al
Només es permet una peça d'equipatge de mà, no pot excedir de sis quilos, s'ha d'adequar a les mesures determinades per la companyia i cada paquet extra que es facturi s'ha d'abonar a part. Aquesta és la política de facturació de les companyies aèries de baix cost. A la passarel·la que connecta l'aeroport amb la porta d'embarcament a l'avió la gent no es mira entre si, sinó que estan pendents de les maletes amb rodes que arrosseguen. La preocupació és sempre la mateixa: entrar de pressa, poder col·locar la maleta en un compartiment no gaire allunyat, seure per no haver de viure la coreografia que acompanya la recerca del seient, encabir el cos en l'espai mínim previst i oblidar-se de tot fins que la cosa arrenqui d'una vegada. La cerimònia de desembarcament és semblant, tothom surt amb pressa o amb l'anhel d'arribar per fi en aquesta ciutat de la qual tant es parla, Barcelona, i poder viure en primera persona el sol, les tapes, les botigues, les platges... En definitiva, la ciutat.

Durant una sessió de treball a Berlín, i a propósito d'una reflexió sobre la transformació que s'inicia arran de la reunificació d'Alemanya el 1989, Natascha Sadr Haghighian incideix en la manera en què, enmig d'aquest pelegrinatge de trolleys de l'aeroport al centre de Barcelona –o de qualsevol altra ciutat turística–, un té la sensació que tots contribuïm a alimentar un mateix sistema, independentment de les raons que hagin motivat el nostre viatge. Turistes i no turistes creen un curiós espai urbà en el qual construcció cultural i consum avancen plegats. En concret, l'artista al·ludeix al creixent nombre de professionals de l'àmbit «creatiu» –músics, arquitectes, dissenyadors, etc.– que es desplacen per fer la seva feina, o als artistes que decideixen anar a viure en una ciutat on no hi ha oportunitats, però que fins fa poc era una de les més assequibles d'Europa, i al flux constant d'entrada i sortida de la ciutat que ha comportat aquest fet.

De tornada a Barcelona, el soroll de les rodes de l'equipatge de mà sobre les llambordes i el paviment urbà comparteix protagonisme amb l'ampolla d'aigua. Tots dos objectes interactuen en la instal·lació de Haghighian a la Capella MACBA: una maleta que es mou molt lentament passa per damunt d'una ampolla d'aigua de litre i mig. Sembla que la maleta hi hagi caigut al damunt per accident; l'ampolla s'ha salvat de ser aixafada pel cos de l'equipatge, però ha quedat atrapada per les varetes metàl·liques de la nansa extensible. A la sorpresa davant aquesta estranya banalitat en el context d'un espai d'art, s'hi suma la sensació que els objectes no semblen tenir amo; per tant, ja no són sinó andròmines que pertanyen a un altre món, a un altre context, a l'entorn immediat de la Capella, però no a aquest lloc. La lentitud amb què s'arrossega la maleta resta dramatisme a l'escena, fins que ens adonem que aquest moviment és l'origen del so que se sent per tot l'espai. De fet, al costat del lloc «de l'accident», hi ha un micròfon que copsa el cruixit del plàstic de l'ampolla i un ordinador s'encarrega d'emetre'l en directe per vuit canals d'àudio. Els altaveus estan distribuïts a les capelles laterals. No sonen tots alhora, de manera que es crea entre ells un efecte de resposta, un eco.

És una manera subtil de plantejar les qüestions esmentades sense necessitat de representar-ne cap. Té sentit fugir de la representació, obligar-nos a pensar en tots aquests temes sense reduir-los a una imatge, sense subsumir el missatge en un parell de frases que en facilitin la comprensió. A hores d'ara, hi ha qui sospita que és important desvetllar de nou la «consciència del cas extrem». Potser s'ha passat per alt l'eficàcia política de veure l'enemic com a tal i acceptar que l'«hostilitat» i l'exposició a l'«hostilitat» són necessàries per a una nova interpretació de la vida pública. Una ampolla d'aigua mineral és tan sols això, un artefacte banal sota un micròfon que amplifica el so d'un material inert en un espai buit. Un soroll asfixiant que ocupa la totalitat de l'espai i que ens converteix en oients d'un so artificial aleatori que no convida, expressament, a cap diàleg. Aquesta ampolla no és una proposta, és un petit escenario hostil que ens incita a pensar en altres escenaris sobre els quals no tenim cap control. O potser sí.

A la capella lateral –coneguda com a Capella Renaixentista– l'artista hi ha inclòs una imatge d'una font molt particular en la història de la ciutat, amb la qual ha volgut referir-se a un important fet històric: l'«alliberament» de l'aigua durant la guerra civil. En concret, la col·lectivització de la Societat General d'Aigües de Barcelona (SGAB) que es va produir de 1936 a 1938 i que va propiciar l'extensió de la canalització d'aigua potable als barris més pobres de la ciutat, a més de garantir-ne la gratuïtat. La imatge mostra un ciutadà proveint-se d'aigua lliurement, i està acompanyada per un fragment d'un text ja clàssic de George Orwell, Homenatge a Catalunya, en què l'autor descriu aquesta escena. És un gest simple relacionat amb un esforç, el de la lluita per la supervivència enmig d'un enfrontament bèl·lic, en un moment en què la ciutat està assetjada.

No gaire lluny d'aquesta imatge, un objecte. Una font realitzada amb un material insòlit: una pila de catàlegs d'IKEA. Catàlegs que semblen tots iguals i ho són, excepte pel fet de pertànyer a països diferents: Alemanya, Espanya –amb les versions corresponents en castellà i en català–, França i Anglaterra. Idèntics, com les ampolles d'aigua, però diferents, adaptats lleugera - ment al consum de cada Estat, de cada nació. IKEA. El lema històric de la companyia, Everything beautiful for everyday life («Bellesa per a la vida quotidiana»), avui reconvertit en A better everyday life («Una vida quotidiana millor»), responia no sols a la intenció de produir estris bàsics, parament de la llar, vaixelles i mobles, per al major nombre de persones possible, sinó també al fet que aquests objectes fossin bonics, que s'adeqüessin a criteris estètics i alhora funcionals. Com l'aigua, el disseny havia de fluir en una societat democràtica en què la diferència de classes s'escurcés cada vegada més, en què els codis de representació que signifiquen els objectes fossin els mateixos per a tothom. Un model de racionalització dels objectes de primera necessitat, de la mateixa manera que el fet d'embotellar l'aigua fa innecessària l'existència de les fonts públiques.

L'obra de Natascha Sadr Haghighian analitza els mecanismes que produeixen i alteren la nostra manera de representar, des d'una imatge fins a una qüestió. La representació és una manera d'ordenar els elements de la realitat per assimilar-los «d'un cop». Oposar resistència a aquest sistema de sumaris o analitzar com funciona suposa investigar un model de pensament heretat de la Il·lustració: la deducció. Occident privilegia el pensament convergent, és a dir, la recerca d'una solució per a qualsevol problema, la reducció a una causa, a una imatge que «plasma» una qüestió. Tanmateix, el pensament divergent, la capacitat d'indagar en més d'una solució davant d'un problema concret, implica un canvi en la lògica no sols de com arribar a una idea, sinó també de com emergeix una imatge, un argument o la mateixa pràctica artística.

Exposició comissariada per Chus Martínez, organitzada pel Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) i coproduïda amb la Fundació HAN NEFKENS.

Amb la participació de:
Logo Ministerio de Cultura

Continguts relacionats

Activitats

Vídeos

Àudios

COM S'HA FET... .# 04 Natascha Sadr Haghighian. De paso
15.07.2011
Son[i]a #103. Natascha Sadr Haghighian
13.05.2010
Son[i]a #135. Natascha Sadr Haghighian
15.09.2011

Publicacions

El que pretenc quan explico la història d’una víctima de la violència a Colòmbia és apel·lar al record del dolor que experimentem tots els éssers humans, aquí o a qualsevol lloc del món.
Doris Salcedo