al

Aquesta nova exposició d'obres de la Col·lecció MACBA sorgia de la tesi que l'eclosió estètica de la modernitat s'havia produït, a Catalunya, a partir de l'any 1950 i no a principis del segle XX, com havia passat en altres països d'Europa. Des d'aleshores, i es pot afirmar que fins al 1992, la pràctica artística va evolucionar en estreta relació amb la de l'arquitectura i el disseny.

Si els cinquanta van ser els anys del racionalisme "mediterranitzat" en arquitectura, el subjectivisme matèric en pintura i el neorealisme en fotografia, a la dècada dels seixanta va irrompre una nova generació d'artistes que van reintroduir la recerca de l'objectivitat com un dels valors fonamentals. Eren els anys del Grup R, del Team 10, l'època en què es va dur a terme la primera temptativa de Museu d'Art Contemporani de Barcelona (1960-1963) i en què personalitats com Joan Brossa, John Cage, Merce Cunningham, Josep M. Mestres Quadreny, Joan Prats i Anna Ricci reunien el seu talent creatiu en les vetllades de La Ricarda. Els profunds canvis socials que es van instaurar després del Maig del 68 van donar pas a un art marcat per l'experimentació conceptual i el compromís polític.

L'exposició incloïa obres d'artistes de l'àmbit internacional com Marcel Broodthaers, Öyvind Fahlström, Richard Hamilton, Frederick Kiesler i Constant Nieuwenhuys. També dedicava uns blocs temàtics a il·lustrar les relacions entre la poesia i la dissidència, i l'ús del cos com a objecte i contingut artístic.

La manera de presentar la Col·lecció MACBA al Museu d'Art Contemporani de Barcelona ha evolucionat profundament durant els últims anys i experimenta ara un canvi quantitatiu i qualitatiu. Quantitatiu, perquè s'amplia conside ra blement l'espai que s'hi dedica. Mostrar la Col·lecció significa escenificar l'eix vertebrador del MACBA; funciona com a codi genètic i taula d'experimentació per al projecte del Museu. En aquest cas, l'exposició està integrada per obres que són titularitat de diverses institucions públiques i privades catalanes, espanyoles i europees, entre les quals cal destacar la Fun da ció MACBA, la Generalitat de Cata lu nya, l'Ajuntament de Barcelona, la Fundació "la Caixa", el Museu Nacional d'Art de Catalunya, la Biblioteca de Catalunya i el Col·legi d'Arqui tec tes de Catalunya. La Col·lecció MACBA, doncs, constitueix una iniciativa destinada al servei públic que s'expandeix i s'articula segons les necessitats dels projec tes narratius. No sols es refereix a un patrimoni material i inert, sinó que s'identifica amb la voluntat de ser motor d'intel·ligència. Per això el Museu s'ha dotat recent ment del Centre d'Estudis i Documen tació MACBA, on es desenvolupa una faceta del col·leccionisme complementària amb la col·lecció tradicional. Des del punt de vista qualitatiu, la Col·lecció MACBA creix ara dirigint l'atenció cap a una concepció de la pràctica artística que va més enllà de les arts visuals. No es tracta d'un fons acabat que cobreixi exhaus tivament un període determinat de la història recent: és més aviat un organisme viu que s'alimenta dels debats i els interrogants generats pel present. Del present al passat, artistes de diferents generacions i procedències es reunei xen aquí en entorns temàtics que trenquen la linealitat de la successió cronològica.
L'actual presentació de la Col·lecció MACBA parteix de la tesi que l'eclosió estètica de la modernitat va tenir lloc en el nostre context cultural a partir de la dècada de 1950, i no a principi del segle XX. Des de llavors i, probablement, fins a 1992, la pràctica de l'art s'ha de considerar en correspon dència amb la de l'arquitectura i el disseny, com sostenen els historiadors Enric Franch i Valentín Roma. Les estretes relacions entre artistes, arquitectes i dissenyadors construeixen una atmosfera artística en la qual sorgeixen, però, fortes dissonàncies. D'una banda, el racionalisme arquitectònic, ja "mediterranitzat" i adaptat a una cultura del sud, posa en entredit certs dogmes del moviment modern i es materialitza programàticament entorn de la casa unifamiliar i d'una nova concepció de l'espai domèstic burgès. Associacions com ara el GATCPAC o l'ADLAN, nascudes a principi de la dècada de 1930, signifiquen els inicis del projecte modern en l'àmbit de l'arquitectura, l'urbanisme i les arts. L'espai públic trigarà a acceptar aquestes innovacions estètiques, que evolucionaran des de l'interior de l'espai domèstic cap al carrer.
D'altra banda, la pintura rebutja la llarga influència del surrealisme –Dau al Set es pot veure com una conclusió d'aquest programa estètic –i tendeix a una imatge poc colorista, abstracta, matèrica, gestual i subjectiva que s'oposa a la geometria, la transparència i la simplicitat de les construccions modernes. La llibertat del gest s'identificarà amb la llibertat de l'individu que el règim del general Franco reprimeix i mutila. Per contra, la fotografia fuig de l'idealisme, de la raó com a món paral·lel que ignora el que l'envolta, i fuig igualment del llenguatge de la gestualitat abstracta. El neorealisme impregna la pràctica de la foto grafia als anys cinquanta i ofereix imatges que contrasten fortament amb la imatgeria que proporciona la pràctica pictòrica. El gènere documental, que explora els vincles entre els individus i els grups amb els entorns urbans i rurals de la postguerra, viurà una època d'expansió, caracteritzada pel compromís del fotògraf amb l'entorn i amb el seu temps, fins als anys vuitanta, quan sorgeix el picto ria lisme. Les transformacions urbanes i socials es troben al cor del treball dels fotògrafs, entre els quals destaquem ara Francesc Català-Roca, Joan Colom, Oriol Maspons i Xavier Miserachs.
L'abstracció de final dels anys cinquanta, més emparentada amb CoBrA i el pessimisme literari que amb el color field painting americà, té poc a veure amb el racionalisme però hi conviu pacíficament, sense que això li suposi cap contrasentit cultural. Coexisteixen els opòsits estètics que el règim, la penúria, l'autarquia i l'aïllament han agermanat. Tanmateix, cap a la meitat de la dècada de 1960, la següent generació d'artistes començarà a reaccionar contra el subjectivisme expressionista que ha dominat la dècada anterior i reintroduirà la recerca de l'objectivitat com un dels valors fonamentals sobre el qual s'assenta la seva pràctica artística.
Per contrarestar la manca d'institucions públiques que sostinguin i donin visibilitat a la creació contemporània, la iniciativa privada –l'anomenada societat civil –organitza esdeveniments d'ordre privat, com les reunions i cicles de música a La Ricarda, on s'apleguen artistes, poetes i músics, des d'Anna Ricci fins a Merce Cunningham i John Cage, Joan Brossa, Moisès Villèlia, Carles Santos, Joan Miró o Josep M. Mestres Quadreny. Les associacions i grups de suport a les arts, com l'Agrupación de Artistas Actuales (AAA)i el Club 49, precedeixen la creació d'una societat anònima que permeti gestionar el primer museu d'art contemporani de Barcelona l'any 1960. Cesáreo Rodríguez Aguilera i Alexandre Cirici Pellicer, amb l'ajut de Joan Prats, Joaquim Gomis, René Metras, Alfons Milà o Gustau Gili, entre d'altres, portaran a terme el primer experiment del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, amb una concepció original per l'època i molt diferent de l'actual.
El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona realitza activitats entre 1960 i 1963, i reuneix una col·lecció que actualment es conserva a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. Entre els artistes representats hi ha Joan Josep Tharrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols-Casamada, Antonio Saura, Àngel Ferrant, Antoni Cumella i Andreu Alfaro. Des del juny de 1960, en què el museu obre les portes a l'antiga seu del FAD de Barcelona situada a la cúpula del cinema Coliseum, fins al febrer de 1963, en què finalitza la seva activitat, s'organitzen vint-i-tres exposicions.
En l'àmbit del disseny gràfic, autors com Ricard Giralt Miracle o Joan Pedragosa fan avançar l'estètica lligada a les noves necessitats publicitàries d'una economia que inicia el camí de la liberalització i que es consolida a partir dels anys seixanta. En trobem un excel·lent exemple en un nou tipus d'espai comercial, com el de la Librería Técnica Extranjera, dissenyada per l'artista alemany resident a Barcelona entre 1951 i 1954 Erwin Bechtold. El disseny d'exposicions del Grup R també significa una aproximació a les tècniques de comunicació espacial i conceptual que enllacen amb els avenços aportats per les avantguardes d'abans de la Guerra Civil Espanyola i la Segona Guerra Mundial. Les formes primigènies d'Antoni Cumella s'exhibeixen a la Triennal de Milà de 1957, on obté la medalla d'or, al costat de les obres de Joan Miró o de peces provinents de l'art popular.
El Grup R es crea a l'estudi dels arquitectes Josep Antoni Coderch i Manuel Valls l'any 1951. Aviat s'hi incorporen Antoni de Moragas, Josep M. Sostres, Oriol Bohigas, Josep M. Martorell, Joaquim Gili i Josep Pratmarsó i, més endavant, se n'hi afegeixen d'altres. La principal significació d'aquest col·lectiu es troba en la confluència de personalitats heterogènies en un projecte comú. El Grup R es manté actiu de 1951 a 1961, i al llarg d'aquest període, a més de produir obres arquitectòniques individuals d'alt nivell, desenvolupa activitats com concursos, trobades, visites col·lectives a obres arquitec tò niques i campanyes de protesta contra projectes urbanístics impulsats pel règim. També organitza conferències d'arquitectes de renom internacional com Alberto Sartoris, Gio Ponti, Bruno Zevi o Alvar Aalto, que serveixen de revulsiu i tenen un gran ressò. De les quatre exposicions organitzades pel Grup R en destaca la segona, titulada Industria y Arquitectura (Galerías Layetanas, Barcelona, 1954), que al costat del treball d'arquitectes, dissenyadors i industrials, mostrava obres d'Antoni Cumella, Àngel Ferrant, Joan Miró, Eudald Serra, Jorge Oteiza o Antoni Tàpies.
Josep Antoni Coderch forma part en aquesta època de Team 10, integrat per Aldo van Eyck, Alison i Peter Smithson, Oskar Hansen i Oswald Mathias Ungers, entre d'altres renovadors de la idea d'arquitectura i urbanisme a la segona meitat del segle XX. Team 10 desenvolupa la crítica al modernisme canònic formulada per Constant Nieuwenhuys i els situacionistes a meitat dels cinquanta i "pragmatitza" la crítica a l'urbanisme modern a través de projectes molt diversos, fins i tot contradictoris.
A la Casa Ugalde (1951), Coderch hi estableix profunds paral·lelismes formals amb l'escultura de Jorge Oteiza, buscant l'amplitud de les obertures en l'espai i creant una planta lliure amb una nova geometria. Gairebé al mateix temps, Paul Virilio i Claude Parent, a la revista Architecture Principe, analitzen els components de l'arquitectura dels búnquers que, al cap d'un temps, portarà a la formulació dels primers exemples del brutalisme arquitectònic, expressat a casa nostra per Ricardo Bofill a l'edifici Walden 7 (1970). Bofill connecta les escenes de l'arquitectura i del cinema experimental d'aleshores, que orbitava entorn de les figures del cineasta i productor Jacinto Esteva i dels autors de la denominada Escola de Barcelona com Pere Portabella, Vicente Aranda, Romà Gubern o Joaquim Jordà.
Amb la seva crítica al modernisme internacional, l'esmentat Constant Nieuwenhuys obre també un camí de recerca de llibertat per mitjà del joc i de l'obtenció desinteressada de plaer. El seu projecte New Babylon (1963)està estretament relacionat amb l'obra d'Öyvind Fahlström Sitting…Blocks (1966), en què l'artista convida l'espectador a participar lliurement en la disposició final del blocs.
El pas dels anys seixanta als setanta és testimoni de canvis profunds en la cultura, l'economia, la política i la societat en general. Els esdeveniments de 1968 tenen arrels sòlides i impactes innegables en les pràctiques artístiques. Les avantguardes de la segona meitat del segle XX fan les primeres passes als anys cinquanta, però cristal·litzen als seixanta. A casa nostra, la ruptura de la generació posterior a la dels pintors abstractes situa en primer pla un grup molt heterogeni d'artistes que comparteixen un tret: el desig d'experimentar amb formes i materials i, per damunt de tot, amb les diverses maneres de relacionar-se amb els objectes artístics. Sorgirà una nova concepció de l'obra d'art i dels valors que l'art vehicula; els anomenats –d'una manera massa genèrica– artistes conceptuals defugiran la gestualitat pictòrica per buscar objectivitat i ordre. Accions, fets efímers, obres degradables, l'ús del llenguatge, l'ús documental de la fotografia i la presència del cinema i el vídeo pauten la progressiva politització de moltes d'aquestes pràctiques experimentals, que es posicionen clarament contra la dictadura franquista.
En aquest context, les escoles de disseny (Elisava i, més tard, Eina) esdevenen centres d'experimentació i innovació tant en l'aspecte formal com en el pedagògic. Les trobades a la Universitat Catalana d'Estiu a Prada de Conflent, el Congrés de l'ICSID a Eivissa el 1971, la Primera Muestra de Arte Actual. Comunicación Actual a l'Hospitalet el 1973, o Terrassa Informació d'Art i Informació d'Art Concepte a Banyoles, també el 1973, donen pas a cicles i mostres sobre nous comportaments artístics a l'Institut Alemany, al Col·legi d'Arquitectes de Catalunya o al FAD, a Barcelona, el 1974. Les noves pràctiques artístiques aniran guanyant visibilitat per mitjà de programes d'espais a mig camí entre la galeria comercial i l'espai alternatiu, com ara la Sala Vinçon, la Galeria G o la Galeria Mec-Mec. Amb gran independència del mercat, les avantguardes dels anys seixanta i setanta obren un ventall de possibilitats que conformen el bagatge sobre el qual s'erigeixen les pràctiques artístiques d'avui.
Si l'extensió de l'arquitectura moderna a partir de 1950 es distancia ja dels cànons centreeuropeus, una figura com Frederick Kiesler, antic profeta del neoplasticisme, defineix la idea de l'espai continu en el projecte anomenat Endless House (Casa sense fi, 1947-1961). L'espai continu no té cesura entre paret, terra i sostre: els caires han de desaparèixer. L'Endless House no és una escultura, té una finalitat eminentment funcional. Es tracta de definir una funcionalitat radicalment oposada a la simplificació i industrialització de l'arquitectura, el disseny i l'urbanisme inspirats en Le Corbusier, la Carta d'Atenes o la Bauhaus. "La natura crea cossos, però l'art crea vida", escriu Kiesler l'any 1966. "La columna ha mort (...) L'Endless House no és amorfa, no és una forma lliure, al contrari. La seva construcció té uns límits estrictes, d'acord amb l'escala de la nostra forma de vida. La seva forma i la seva figura estan determinades per forces vitals inherents, no per normes estàndard de la construcció ni pels capricis de la moda en decoració." Kiesler aplica també aquest concepte d'espai al disseny d'exposicions d'art, com ara la famosa Art of this Century (1942) a la galeria homònima de Peggy Guggenheim a Nova York.
L'afirmació que "la natura crea cossos" és el punt de partida de l'obra d'Armando Andrade Tudela Marcahuasi (2009-2010). Andrade Tudela fa passejar la càmera de cinema per un paisatge rocós i volcànic de la serralada dels Andes, a l'est de Lima, un lloc que als anys setanta va ser un focus de pelegrinatge hippy, ja que es veia com una metàfora de la fusió amb la natura. La tensió entre la imitació de les formes orgàniques i la manera en què l'acció de l'home configura l'espai es troba a l'origen de l'obra pictòrica de Pablo Palazuelo. Aviador durant la Guerra Civil Espanyola, Palazuelo destil·la la percepció a vol d'ocell dels camps cultivats, boscos, camins i ciutats a partir d'una noció de dibuix vinculada a les experiències cinètiques. De la mateixa manera, Gego investiga les possibilitats expressives de la línia com a "fil" que s'entrecreua en l'espai i formula una escultura que és teixit.
La relectura de l'origen de les formes i de les idees modernes és constant en una generació d'artistes que s'han format en l'absència de nous cànons d'art. La investigació de les formes i idees que provenen d'un passat ara ja remot els permet articular, des de la crítica al modern, les seves posicions estètiques. L'abstracció de l'objecte individuat, com posa de manifest l'obra cinematogràfica de Mathias Poledna Double Old Fashion (2009)–a partir d'una sèrie de vasos de vidre d'Adolf Loos de principi del segle XX-, construeix una fantasmagoria que fa oscil·lar el producte industrial cap a la seva ombra. Els orígens del disseny modern, la nova noció de bellesa, s'envolten d'una aura similar a la que Walter Benjamin predicava de l'objecte artístic únic en relació amb la seva reproducció fotogràfica. A Debacle (2009), Xabier Salaberria analitza les formes abstractes de l'escultura constructivista a partir dels sistemes de suport, peanyes i sòcols, per a la presentació de les escultures de Jorge Oteiza a la IV Biennal de São Paulo de 1957. Salaberria converteix un objecte en una forma abstracta desproveint-lo de la seva utilitat. Armando Andrade Tudela, al seu torn, recupera les formes de producció artesanals per a la realització d'imitacions i relectures de l'escultura modernista de principi del segle XX. Són exemples en què l'art del present busca en el passat remot les claus de comprensió dels passats recents.
L'actual presentació de la Col·lecció MACBA es clou amb tres capítols que són gairebé "clàssics" en els discursos proposats pel Museu al llarg dels últims anys. D'una banda, el pop europeu, amb figures com Richard Hamilton, Nigel Henderson i Eduardo Paolozzi, de qui el MACBA ha pogut adquirir conjunts d'obres molt significatius. Hi trobem igualment l'obra de Thomas Bayrle, al costat d'artistes com Miralda, Dorothée Selz i Eulàlia Grau, que als anys seixanta i setanta denuncien amb els seus treballs la massificació de la societat, el consumisme i l'estereotip de la imatge de la dona en els mitjans de comunicació. Un segon capítol reuneix produccions d'artistes que, al llarg de diverses generacions, expliciten la subtil divisió entre les pràctiques poètiques i les actituds crítiques davant del món i de les relacions interpersonals: des de Marcel Broodthaers fins a Krzysztof Wodiczko, passant per Pedro G. Romero, León Ferrari o Jon Mikel Euba. Un últim capítol dedicat a la utilització del cos com a objecte i contingut de l'obra d'art aplega obres de Joan Jonas, Bruce Nauman, Dan Graham, Fina Miralles, Àngels Ribé i Francesc Abad, al costat de treballs de Sergio Prego i Asier Mendizabal.
Comissaris: Bartomeu Marí i Antònia Maria Perelló.
Organització i producció: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA).

Continguts relacionats

Activitats

Àudios

Visita guiada a càrrec de Antònia M. Perelló, cap de la Col·lecció, per als Amics del MACBA
Richard Hamilton Escenes eliminades
19.03.2012
L’artista s’ha d’enfrontar al que és desconegut amb un tarannà positiu i clavar-hi queixalada sense por
Eduardo Chillida