Acabado el edificio del museo y antes de iniciar su actividad, se creyó conveniente efectuar unas jornadas de puertas abiertas para que el público de Barcelona pudiera conocer el edificio. Del día 30 de abril al día 1 de mayo de 1995 el museo acogió en sus espacios dieciocho obras pertenecientes a los diversos fondos que integraban el Consorcio. No había ninguna pretensión curatorial que fuera más allá de presentar los espacios expositivos del edificio.

Carlos Pazos es un artista que constata el fracaso de la modernidad y cuestiona cualquier sistema de representación: la imagen ya no puede evocar ninguna realidad y el yo responde a una ficción. El artista se esconde tras varias máscaras y utiliza souvenirs y objetos para hacer del coleccionismo uno de los ejes centrales de su obra. Con estética kitsch, combina la poética del objeto con la ironía y la máscara narcisista.

Sergi Aguilar participó en la jornada de puertas abiertas con la obra Central (1986). Este artista forma parte de una generación de escultores cuya trayectoria artística eclosiona en la España de la Transición. Se trata de un grupo ecléctico y heterogéneo que, en cierto sentido, le toma el relevo al informalismo de los años de la postguerra, y lo hace pasando por las enseñanzas del minimalismo y el arte conceptual. Junto a Aguilar encontramos a artistas como Cristina Iglesias, Francisco Leiro, Miquel Navarro, Adolfo Schlosser o Susana Solano. Todos ellos subvierten los límites de la escultura-monumento, confiriéndole al espacio un nuevo carácter performativo que promueve la relación con el espectador.

A mediados de los años cincuenta, Jorge Oteiza comenzó a investigar en torno al cuadrado y el cubo como unidades esenciales, influido por Mondrian, Malevich y, sobre todo, Cézanne. En sus esculturas de piedra, hierro o acero evidencia una concepción de los volúmenes cerrados que se distingue por el hecho de mostrarlos como presencias metafísicas y no como ausencias de masa sólida. Se trata, por tanto, de capturar la esencia del vacío, su capacidad para generar a un tiempo energía espiritual y física.

"A envites del azar y la disconformidad, he desembocado en una escultura interminable. Juego de quita y pon en el que repercuten los primeros pasos o traspiés dados en una misma vereda". Ángel Ferrant

En el marco de la constante búsqueda para la renovación del lenguaje escultórico que llevó a cabo Ángel Ferrant desde finales de los años cincuenta hasta su muerte, el artista trabajó en un nuevo concepto de plástica cambiante que denominó «escultura infinita». Se trata de obras formadas por piezas móviles que pueden encajarse de varias maneras, como las que configuran la serie Venecia.

Sin título (1972) es una obra insólita en la trayectoria de Mario Merz. El dibujo que traza la cuerda sobre el cristal, atravesando unas pequeñas piezas de plomo, contiene el germen de otras obras posteriores realizadas sobre las series aritméticas Fibonacci y la forma espiral; al mismo tiempo, el soporte es el precedente de las grandes instalaciones constituidas por mesas con elementos naturales y abundantes frutas.

La serie numérica de Fibonacci, creada mediante la suma de los dos números precedentes ad infinitum (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…), encuentra expresión material en la forma de una espiral que sugiere expansión simultánea en el espacio y el tiempo, y que representa formalmente el crecimiento biológico de los elementos naturales, uniendo de este modo dos de los intereses del artista: las matemáticas y naturaleza.

El pensamiento no tiene imágenes, la idea de aquellos números es un deseo para la no-imagen, y sin embargo acaban siendo imágenes, una imagen del pensamiento y no una imagen en sí misma.

Mario Merz, 1983.

Sense títol (1972) de Robert Rauschenberg, pertenece a la serie de Cardboards que el artista realizó entre 1971 y 1972. Es un claro ejemplo del procedimiento empleado por el artista, consistente en combinar distintos materiales en una técnica similar al collage, y también de su interés por autores como Marcel Duchamp y Joseph Cornell. En este ensamblaje de elementos, Rauschenberg incorporó, a partir de los años setenta, materiales pobres como cartón, caucho o cinta de embalaje. El aspecto pobre y residual de la obra contiene una crítica al capitalismo como sistema basado en el círculo de producción, consumo y residuo.

"A un lado, la tela; en el otro, el espejo; en el medio, yo. Un ojo mirando hacia la tela y el otro, hacia el espejo. Si miro intensamente los dos objetos, se superponen poco a poco, mi imagen en el espejo se transfiere a la tela, aunque permanece en el espejo, y la tela se transfiere al espejo y forma, junto con él, una sola cosa.

Michelangelo Pistoletto, 1962. Dentro del espejo estoy yo, estamos nosotros. ¿Dónde? ¿Cuándo?
Estamos dentro del espejo cuando estamos aquí y cuando estamos allá.
Yo me veo, o quizá no me veo, mientras tu me ves en el espejo. Pero no estamos sólo nosotros y quién hay aquí delante, ahora, y quién está lejos y, no obstante, dentro del espejo [...]." 

Michelangelo Pistoletto

Uno llega a algo que no se puede pintar.
Dieter Roth