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La actual muestra de la Colección, que se presenta en la planta 0 del Museo, lee en el paso del siglo XX al XXI la consolidación del sonido y de la voz como materiales de la producción artística. El nuevo modelo hunde sus raíces en los trabajos experimentales en formato cinematográfico y en vídeo, que conducen el arte hacia un lenguaje narrativo cada vez más independiente de la imagen. Sin embargo,hay que buscar los antecedentes de este interés en la poesía fonética dadaísta de principios del siglo XX y la poésie sonore, así como en los experimentos letristas de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En los últimos tiempos, no solo las reflexiones de teóricos como Roland Barthes o Mladen Dolar han contribuido a una súbita atención de las artes visuales hacia el campo auditivo, sino también las nuevas posibilidades tecnológicas de grabación, alteración y reproducción de la voz. La relación entre voz e imagen, la experimentación vocálica, la voz interior y la voz del poder, son algunas de las aproximaciones a la voz humana que pueden rastrearse en esta exposición.

Así, haciéndose eco de las innovaciones formales y materiales de las vanguardias históricas de principios del siglo XX, el arte contemporáneo ha destronado el ojo como sentido hegemónico y ha reinstaurado el oído en un cuerpo real. El cubo blanco, la "máquina de mirar" asociada al museo heredado del pasado, se resquebraja. El espectador, recorporizado, adquiere una calidad cuasi coreográfica y rompe sus límites en una multiplicidad de experiencias. La tridimensionalidad del volumen euclidiano (de la física clásica) deja paso al volumen de sonidos y voces. Este cambio de materia produce giros radicales en el sistema perceptivo y en el comportamiento: a partir de la convención dominada por lo visual pasaremos a narrar una historia del arte con una nueva dimensión multisensorial.

El hilo narrativo se inicia de la mano de Juan Muñoz. Waste Land (1986), su peculiar aproximación al poema de T. S. Eliot, presenta un espacio escénico de una dramaturgia latente que involucra al espectador, como sucede con las instalaciones de Oppenheim o Latifa Echakhch. "Al leer a Eliot, tienes la sensación de que es una voz en una habitación vacía", afirma Muñoz. Por medio de este trasunto, con una voz fingida que es la propia del muñeco –a la vez un objeto real y una representación–, lo extraño se infiltra en la normalidad y revela su dislocación.

En su instalación Modernologie (Triangular Atelier) (2007), Florian Pumhösl lleva a cabo una revisión estética e ideológica del legado artístico de la modernidad desde una óptica más racionalista. Se trata de una instalación de paneles "encuadernados" en ropa negra que se despliega en el espacio en formas diagonales. La obra alude al proyecto del mismo nombre del arquitecto japonés Kon Wajirō, y al artista y diseñador vanguardista japonés de los años veinte Murayama Tomoyoshi. Lo que escenifica este trabajo no es tanto un diálogo entre culturas, sino la cultura como diálogo en sí misma.

Y desde la épica, arquetipo fundacional de la cultura occidental, se desarrolla la mirada crítica de Joan Jonas en Lines in the Sand (2002). "Toma mis manos entre las tuyas, enséñame a recordar, enséñame a no recordar." Las palabras de HD (Hilda Doolittle) atraviesan como una corriente subterránea el palimpsesto videográfico de Jonas, un trabajo de deconstrucción del mito basado en Helen in Egypt de dicha autora. El análisis del gesto como símbolo de poder articula también Portrait (1994) de Muntadas. La obra desmantela las voces del poder a través de un lento desfile de manos anónimas que, con la retórica hipnótica de su movimiento, revela la finalidad de los estereotipos gestuales.

Los procesos representativos e interpretativos constituyen el marco de reflexión en el que se inscriben obras de distinta índole. Hearing Aid (1976), de Michael Snow, pone en evidencia que toda representación es una distorsión. En esta instalación minimalista, el sonido produce la imagen. Snow abre un interrogante sobre la naturaleza del sonido, pero también sobre la memoria, el espacio y los límites de la representación. En Nature morte (2008), de Akram Zaatari, la voz pervasiva de un muyahidín, amplificada por los altavoces de la mezquita, envuelve los primeros planos de dos individuos con turbantes que, al amanecer, limpian sus herramientas de trabajo. Todo se desarrolla con una gran ambigüedad. Solo el recitativo de la voz, como elemento contextualizador, y una secuencia brevísima dan la clave para la desambiguación de la imagen.

Si las cualidades acentuales de la voz son importantes en la obra de Zaatari, también son un elemento destacado en So Different... And Yet (1980) de James Coleman. La Olympia contemporánea que protagoniza este monólogo videográfico, en una toma estática de cincuenta minutos, tiene un acento francés exagerado que parodia las identidades nacionales, del mismo modo que parodia los gestos y el vestido como signos visuales que definen la identidad del sujeto. Pieza esencial de un teatro sin teatro, So Different... And Yet se inscribe en la experimentación con el lenguaje característica de los trabajos de Coleman, que utiliza los medios de la industria cinematográfica y del teatro para cuestionar la naturaleza de la representación.

Las fotografías de Cabinet of (2001), de Roni Horn, preceden la instalación de Latifa Echakhch À chaque stencil une révolution (2007), de gran fuerza lírica. El oratorio silencioso de Echakhch estimula en el espectador otras áreas perceptivas. Con restos de papel de calco característico de la era predigital, la obra erige una capilla sorda a las revoluciones sociales del pasado reciente, al tiempo que abre una crítica a los supuestos poderes revolucionarios de hoy. El título, que reproduce una frase de Yasser Arafat en referencia al Mayo francés y a las protestas contra la guerra de Vietnam, orienta su lectura hacia la reflexión sobre la naturaleza y el presente del activismo.

En su monólogo Face A / Face B (2002), Rabih Mroué filma el tiempo que une la voz y la memoria de un instante, de una imagen vinculada a su propia voz grabada en un casete que atraviesa el espacio y el tiempo. El carácter subjetivo de toda transcripción está en la base de Postscript / The Passenger (OV) (1996-2010), de Pierre Bismuth. El texto que vemos proyectado en esta obra es la retroescritura de los diálogos y la descripción de los ambientes de la película de Michelangelo Antonioni The Passenger (1975), hecha por una mujer de quien solo sabemos que escucha su banda sonora. Bismuth transforma la experiencia fílmica en experiencia literaria, en tensión en un espacio impropio del cine, y pone de relieve la fragilidad de los códigos de lectura de la imagen, la independencia del ojo respecto al oído y la orfandad del oído en un mundo condicionado por la experiencia visual. Desde un trasfondo silencioso, surgen los retratos de las tribus urbanas de los Latin Kings de Jean-Louis Schoellkopf.

Sin connotaciones políticas directas, pero abordando el concepto de subordinación, Bruce Nauman propone una reflexión sobre la naturaleza del poder en Shit in your Hat - Head on a Chair (1990), en el que una voz invisible da órdenes absurdas a un personaje alienado (un mimo) que obedece ciegamente.

El recorrido propuesto termina con Not I (1972), de Samuel Beckett. Se trata de una obra de una importancia capital dentro de la dramaturgia beckettiana, ya que permitió a su autor convertir el lenguaje en el motor de la acción dramática. Esta "ametralladora de palabras", esta boca incandescente que habla de sí misma en tercera persona mientras niega reiteradamente su identidad, sintetiza con una gran pureza formal la tesis central de la exposición: la importancia de la voz dentro de la producción artística de principios del siglo XXI y el cambio que está generando en la forma de relacionarse con las obras de arte.


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Joan Jonas "Organic Honey's Visual Telepathy", 1972
Joan Jonas "Organic Honey's Visual Telepathy", 1972
Joan Jonas "Organic Honey's Visual Telepathy", 1972