al

L'actual mostra de la Col·lecció, que es presenta a la planta 0 del Museu, llegeix en el pas del segle XX al XXI la consolidació del so i de la veu com a materials de la producció artística. El nou model enfonsa les seves arrels en els treballs experimentals en format cinematogràfic i en vídeo, que decanten l'art cap a un llenguatge narratiu que s'independitza progressivament de la imatge. Cal, però, buscar els antecedents d'aquest interès en la poesia fonètica dadaista de principis del segle XX i la poésie sonore, així com en els experiments lletristes dels anys posteriors a la Segona Guerra Mundial. En els últims temps, no sols les reflexions de teòrics com Roland Barthes o Mladen Dolar han contribuït a una sobtada atenció de les arts visuals cap al camp auditiu, sinó també les noves possibilitats tecnològiques de gravació,alteració i reproducció de la veu. La relació entre veu i imatge, l'experimentació vocàlica, la veu interior i la veu del poder, són algunes de les aproximacions a la veu humana que es poden resseguir en aquesta exposició.

Així, fent-se ressò de les innovacions formals i materials de les avantguardes històriques de la primeria del segle XX, l'art contemporani ha destronat l'ull com a sentit hegemònic i ha reinstaurat l'oïda en un cos real. El cub blanc, la "màquina de mirar" associada al museu heretat del passat, s'esquerda. L'espectador, recorporitzat, adquireix una qualitat gairebé coreogràfica i n'esbotza els límits en una multiplicitat d'experiències. La tridimensionalitat del volum euclidià (de la física clàssica) deixa pas al volum de sons i veus. Aquest canvi de matèria produeix girs radicals en el sistema perceptiu i en el comportament: a partir de la convenció dominada pel que és visual passarem a narrar una història de l'art amb una nova dimensió multisensorial.

El fil narratiu s'inicïa de la mà de Juan Muñoz. Waste Land (1986), la seva peculiar aproximació al poema de T. S. Eliot, presenta un espai escènic d'una dramatúrgia latent que involucra l'espectador, com succeeix amb les instal·lacions d'Oppenheim o de Latifa Echakhch. "En llegir Eliot, tens la sensació que és una veu en una habitació buida", afirma Muñoz. Per mitjà d'aquest transsumpte, amb una veu fingida que és la pròpia del ninot –alhora un objecte real i una representació–, el que és estrany s'infiltra en la normalitat i en revela la dislocació.

A la instal·lació Modernologie (Triangular Atelier) (2007), Florian Pumhösl du a terme una revisió estètica i ideològica del llegat artístic de la modernitat des d'una òptica més racionalista. Es tracta d'una instal·lació de panells "enquadernats" en roba negra que es desplega en l'espai en formes diagonals. L'obra fa referència al projecte del mateix nom de l'arquitecte japonès Kon Wajirō, i a l'artista i dissenyador avantguardista japonès dels anys vint Murayama Tomoyoshi. El que escenifica aquest treball no és tant un diàleg entre cultures, sinó la cultura com a diàleg en ella mateixa.

I des de l'èpica, arquetip fundacional de la cultura occidental, es desplega la mirada crítica de Joan Jonas a Lines in the Sand (2002). "Agafa'm les mans, ensenya'm a recordar, ensenya'm a no recordar." Les paraules de H.D. (Hilda Doolittle) travessen com un corrent subterrani el palimpsest videogràfic de Jonas, un treball de deconstrucció del mite basat en Helen in Egypt de l'esmentada autora. L'anàlisi del gest com a símbol de poder articula també Portrait (1994) de Muntadas. L'obra desmantella les veus del poder a través d'una lenta desfilada de mans anònimes que, amb la retòrica hipnòtica del seu moviment, revela la finalitat dels estereotips gestuals.

Els processos representatius i interpretatius constitueixen el marc de reflexió en què s'inscriuen obres ben diferents. Hearing Aid (1976), de Michael Snow, posa en evidència que tota representació és una distorsió. En aquesta instal·lació minimalista, és el so qui produeix la imatge. Snow obre un interrogant sobre la naturalesa del so, però també sobre la memòria, l'espai i els límits de la representació. A Nature morte (2008), d'Akram Zaatari, la veu pervasiva d'un mujahidí, amplificada pels altaveus de la mesquita, crea l'embolcall dels primers plans de dos individus amb turbants que, a l'alba, netegen les seves eines de treball. Tot es desenvolupa amb una gran ambigüitat. Només el recitatiu de la veu, com a element contextualitzador, i una seqüència brevíssima donen la clau per a la desambiguació de la imatge.

Si les qualitats accentuals de la veu són importants a l'obra de Zaatari, també són un element destacat a So Different... And Yet (1980) de James Coleman. L'Olympia contemporània que protagonitza aquest monòleg videogràfic, en una presa estàtica de cinquanta minuts, té un accent francès exagerat que parodia les identitats nacionals, de la mateixa manera que parodia els gestos i el vestit com a signes visuals que defineixen la identitat del subjecte. Peça essencial d'un teatre sense teatre, So Different... And Yet s'inscriu en l'experimentació amb el llenguatge que centra els treballs de Coleman, que utilitza els mitjans de la indústria cinematogràfica i del teatre per qüestionar la naturalesa de la representació.

Les fotografies de Cabinet of (2001), de Roni Horn, precedeixen la instal·lació de Latifa Echakhch À chaque stencil une révolution (2007), d'una gran força lírica. L'oratori silenciós d'Echakhch estimula en l'espectador unes altres àrees perceptives. Amb restes de paper de calc característic de l'era predigital, l'obra erigeix una capella sorda a les revolucions socials del passat recent, alhora que obre una crítica als suposats poders revolucionaris d'avui. El títol, que reprodueix una frase de Yasser Arafat en referència al Maig francès i a les protestes contra la guerra del Vietnam, en decanta la lectura cap a la reflexió sobre la naturalesa i el present de l'activisme.

En el seu monòleg Face A / Face B (2002), Rabih Mroué filma el temps que relliga la veu i la memòria d'un instant donat, d'una imatge vinculada a la seva pròpia veu enregistrada en una casset que travessa l'espai i el temps. El caràcter subjectiu de tota transcripció fonamenta Postscript / The Passenger (OV) (1996-2010), de Pierre Bismuth. El text que veiem projectat en aquesta obra és la retroescriptura dels diàlegs i la descripció dels ambients de la pel·lícula de Michelangelo Antonioni The Passenger (1975), feta per una dona de qui només sabem que n'escolta la banda sonora. Bismuth transforma l'experiència fílmica en experiència literària, en tensió en un espai impropi del cinema, i posa de manifest la fragilitat dels codis de lectura de la imatge, la independència de l'ull respecte de l'oïda i l'orfandat de l'oïda en un món condicionat per l'experiència visual. Des d'un rerefons silenciós, sorgeixen els retrats de les tribus urbanes dels Latin Kings de Jean-Louis Schoellkopf.

Sense connotacions polítiques directes, però abordant el concepte de subordinació, Bruce Nauman proposa una reflexió sobre la naturalesa del poder a Shit in your Hat - Head on a Chair (1990), en què una veu invisible dóna ordres absurdes a un personatge alienat (un mim) que l'obeeix cegament.

El recorregut proposat s'acaba amb Not I (1972), de Samuel Beckett. Es tracta d'una obra d'una importància cabdal dins la dramatúrgia beckettiana, perquè va permetre al seu autor de convertir el llenguatge en el motor de l'acció dramàtica. Aquesta "metralladora de paraules", la boca incandescent que parla de si mateixa en tercera persona mentre nega reiteradament la seva identitat, sintetitza amb una gran puresa formal la tesi central de l'exposició: la importància de la veu dins la producció artística de principis del segle XXI i el canvi que està generant aquest fet en la manera de relacionar-se amb les obres d'art.


Continguts relacionats

Vídeos

Imatges

Joan Jonas "Organic Honey's Visual Telepathy", 1972
Joan Jonas "Organic Honey's Visual Telepathy", 1972
Joan Jonas "Organic Honey's Visual Telepathy", 1972
Entrar en un museu és una cosa que comença a casa, en un avió, en un tuit
Mark Wigley