Fondo de la colección

Allan Sekula 'Waiting for Tear Gas', 1999-2000

Waiting for Tear Gas

Esperando el gas lacrimógeno

Fecha:
1999-2000
Tipo obra:
Proyección imagen fija
Material:
Proyección de diapositivas y vinilo autoadhesivo
Medidas:
Dimensions variables
Número Ejemplar:
Procedencia:
Colección MACBA. Fundación MACBA
Registre núm:
1924

«¿Cómo nos inventamos nuestras vidas a partir de un limitado abanico de posibilidades, y cómo aquellos que tienen poder inventan nuestras vidas para nosotros?» Tal como he sugerido anteriormente, si estas cuestiones se plantean sólo dentro de los límites institucionales de la cultura de élite, sólo dentro del «mundo del arte», las respuestas que obtendremos serán meramente académicas. Dada una cierta pobreza de medios, este arte aspira a tener un público más amplio, y a plantear consideraciones de transformación social concreta.

[…] Necesitamos imperiosamente una crítica política del género documental. Los artistas americanos con conciencia social tienen mucho que aprender tanto de los éxitos como de los fracasos, las componendas y las colaboraciones de sus predecesores, la Era Progresista y el New Deal. ¿Cómo valorar la estrecha colaboración histórica entre creadores de documentales y socialdemócratas? ¿Cómo valorar la relación entre forma y política en el trabajo de Worker's Film y Photo League más progresistas? ¿Cómo evitar sentir una cierta nostalgia política esteticista al revisar los trabajos de los años treinta? ¿Y qué decir de la apropiación del estilo documental por parte del capitalismo monopolista (especialmente las compañías petroleras y las cadenas de televisión) a finales de la década de 1940? ¿Cómo desembarazarnos de los aspectos autoritarios y burocráticos del género, de su positivismo implícito (que se hace evidente con sólo ver un segundo de emisión de cualquier programa de Edward R. Murrow o de Walter Cronkite)? ¿Cómo producir un arte que promueva el diálogo en lugar de una acrítica afirmación pseudopolítica?

[…] La relación más íntima, a escala humana, que resulta más afectada por todo eso es el compromiso social específico que tiene como resultado la imagen: la negociación entre el fotógrafo y el sujeto en la realización de un retrato, la seducción, la coerción, la colaboración, o el engaño. Pero si ensanchamos nuestro punto de vista, nos encontramos con que las políticas institucionales de élite en el sentido más amplio y la cultura «popular» también están quedando ocultas tras el mito del fotógrafo como artista.

Allan Sekula, 2000

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