Actividades Cine y vídeo

Hollis Frampton

07 mar. al 25 abr. 2007

1 sesión: 2 € Abono: 12 € Amigos del MACBA: gratuito Auditorio MACBA. Aforo limitado

Programa de cine comisariado por George Stolz

El MACBA presenta por primera vez en España una retrospectiva de la obra cinematográfica de Hollis Frampton (Ohio, 1936–Nueva York, 1984), cineasta, fotógrafo y pionero en el arte digital.

Las películas de Hollis Frampton reflejan su prodigiosa capacidad de erudición y su amplio abanico de intereses, que incluyen las lenguas clásicas, la filosofía, las matemáticas y la historia del cine, así como todos los campos que se fueron acumulando en su evolución artística desde la poesía, pasando por la fotografía, hasta el cine experimental. En la obra de Frampton, el lenguaje es a la vez motivo y agente, y la tensión entre palabra e imagen constituye la fuerza motriz de la mayoría de sus películas más logradas. Asimismo, la combinación de imágenes fijas y en movimiento —una paradójica relación que constituye la esencia del cine y es especialmente relevante para la práctica artística contemporánea, en la que intervienen el vídeo y la fotografía— se explora una y otra vez en las películas de Frampton, y se pone al servicio de un constante e inquisitivo planteamiento filosófico acerca de la naturaleza fundamentalmente disyuntiva de la experiencia y la percepción, en consonancia con la creencia de Frampton de que el cine es una «metáfora de la consciencia».

Frampton no se dedicó al cine hasta cerca de los 30 años de edad. Estudió idiomas y literatura, y su primera aspiración fue ser poeta, pero un breve período juvenil junto a Ezra Pound le llevó a abandonar la poesía. En Nueva York, a finales de los años cincuenta, se interesó primero por la fotografía, antes de pasar al cine a mediados de los sesenta. En esa ciudad estuvo inmerso en los movimientos artísticos de la vanguardia contemporánea del momento: algunos de sus grandes amigos fueron el escultor Carl Andre y el pintor Frank Stella (ambos habían sido compañeros de instituto), y colaboró frecuentemente con artistas, coreógrafos y poetas. La aclamación de la crítica obtenida por su primer largometraje, Zorns Lemma, le situó como uno de los principales exponentes del cine experimental estadounidense, y una serie de ensayos teóricos y críticos de los años setenta sobre cine y fotografía confirmaron dicha posición, al presentar una atractiva mezcla de erudición, inteligencia y humor irónico. Durante los años setenta, Frampton trabajó casi exclusivamente en su última e inacabada película épica, Magellan, antes de morir de cáncer de pulmón en 1984.

Incluso las primeras películas de Frampton ya rehuían la narrativa, adoptando sistemas basados en disciplinas como las matemáticas y la lingüística para sus estructuras organizativas. Con frecuencia, sus películas también evitan las capacidades ilusionistas tradicionales del medio, a favor de sus aspectos físicos y mecánicos, como queda demostrado cuando Frampton araña, empalma y tiñe el celuloide o dibuja sobre él. Este enfoque de la manera de hacer cine llevó a que Frampton fuera clasificado como uno de los cineastas estructuralistas, un movimiento que incluía a directores como Paul Sharits, Ernie Gehr y Tony Conrad. Sin embargo, las películas de Frampton —incansablemente eclécticas, activas, autobiográficas y líricamente poéticas— se resisten a la simple catalogación, y su nivel de intrincación es tal, que cualquier intento de síntesis es un ataque a la experiencia fílmica propiamente dicha. Pero, a pesar de su complejidad intelectual, las películas de Frampton consiguen alcanzar eficazmente una poesía visual de la que solo el cine es capaz.

Programa

Miércoles 7, 14, 21 y 28 de marzo y 11, 18 y 25 de abril, a las 19.30 h

7 de marzo
Los 60 (I)

Las primeras películas de Hollis Frampton que se conservan —varios de los filmes más antiguos se perdieron o destruyeron— muestran inmediatamente la radicalidad de su aproximación al medio y, al mismo tiempo, indican claramente la dirección que tomarían sus películas posteriores, mucho más elaboradas. Process Red, States y Maxwell's Demon rehuyen las técnicas narrativas tradicionales y se basan en sistemas y conceptos tomados de la ciencia y las matemáticas para sus complejas estructuras. En Heterodyne e Information, la manipulación física de la propia película en el proceso de edición es tan extrema —el celuloide es arañado, teñido, perforado, empalmado, etc.— que en su forma final es prácticamente un objeto «hecho a mano». En Manual of Arms, Snowblind y Surface Tension, actuaciones coreografiadas filmadas de artistas, poetas y bailarines como Carl Andre, Twyla Tharp, Michael Snow y Kasper König reflejan la vida personal de Frampton y su implicación en la escena vanguardista de la ciudad de Nueva York de aquella época. Y en todo ello, el inquisitivo planteamiento filosófico de Frampton sobre la capacidad específica de la película para reflejar las paradojas y disonancias de la percepción y la experiencia resulta siempre evidente. Como dijo el propio Frampton en 1966: «Tengo la sensación de ir a rienda suelta.»

Manual of Arms (1966, 17', b/n, sin sonido)
Process Red ([Proceso rojo] 1966, 3' 30'', color, sin sonido)
Information ([Información] 1966, 4', b/n, sin sonido)
States ([Estados] 1967-1970, 17' 30'', b/n, sin sonido)
Heterodyne (1967, 7', color, sin sonido)
Snowblind ([Deslumbrado] 1968, 5' 30'', b/n, sin sonido)
Maxwell's Demon ([El demonio de Maxwell] 1968, 4', color, sonido)
Surface Tension ([Tensión superficial] 1968, 10', color, sonido)

14 de marzo
Los 60 (II)

En 1969, Frampton completó seis películas que representan tanto una fluida continuación de sus primeros trabajos como una anticipación de los que vendrían. En Palindrome, Works and Days y Lemon, Frampton explora los principios artísticos compartidos de la evolución artística de la vanguardia contemporánea en danza, pintura y escultura. En Prince Ruperts Drops, Frampton avanza en su estudio de la paradoja fundamental subyacente al medio de las imágenes «en movimiento», mientras que Artificial Light y Carrots and Peas marcan una profundización de su exploración de los mecanismos que entrelazan la acción de hacer películas y la acción de visionarlas. En conjunto, las películas de los años sesenta representarían lo que Bruce Jenkins, especialista en Frampton, ha calificado como el periodo «precrítico» del cineasta: el periodo durante el cual Frampton estableció los principios en los que se basarían los trabajos más importantes de comienzos de los años setenta.

Palindrome ([Palíndromo] 1969, 22', color, sin sonido)
Carrots & Peas ([Zanahorias y guisantes] 1969, 5' 30'', color, sonido)
Lemon ([Limón] 1969, 7' 30'', color, sin sonido)
Prince Ruperts Drops (1969, 7', color, sin sonido)
Works and Day ([Los trabajos y los días] 1969, 12', b/n, sin sonido)
Artificial Light ([Luz artificial] 1969, 25', color, sin sonido)

21 de marzo
Zorns Lemma

El primer trabajo de larga duración de Frampton, Zorns Lemma, está considerado, en general, como su obra maestra. La película sintetiza acertadamente las variadas inquietudes intelectuales de Frampton —matemáticas, filosofía presocrática, lingüística, autobiografía— en una singular experiencia audiovisual de 60 minutos: más que cualquier otra película, nos muestra el concienzudo estudio que hace Frampton de la relación ontológica entre lenguaje e imagen. El filme se inspira en la teoría matemática de los conjuntos para el concepto en el que se basa, así como para el título, y está dividida en tres partes: la primera consiste únicamente en una banda sonora de voces recitando las reglas mnemotécnicas de un manual de ortografía de una escuela de secundaria; la parte muda central es una secuencia construida métricamente y ordenada alfabéticamente de imágenes de palabras encontradas en paisajes urbanos de Nueva York, que son reemplazadas sistemáticamente por una sucesión de imágenes sin palabras, generalmente obtenidas de la naturaleza y de actividades de la vida cotidiana; y la tercera parte muestra a un hombre y a una mujer que desaparecen en un paisaje nevado, mientras la banda sonora emite un disonante coro de voces femeninas recitando un texto medieval en latín acerca de la naturaleza de la luz. Y con toda esta intelectualizada complejidad al estilo de una fuga musical, el lenguaje visual del filme es poético hasta llegar al lirismo, generando un atractivo e incluso hipnotizador tour de force que, en palabras del crítico de cine P. Adams Sitney, «es absolutamente único en su género».

Zorns Lemma (1970, 60', color, sonido)

28 de marzo
Hapax Legomena (I)

Tras la clamorosa crítica obtenida por Zorns Lemma, Frampton se dedicó a proyectos cada vez más ambiciosos de películas en varias partes, como Hapax Legomena (el título es un término filológico griego que se refiere a palabras que sólo aparecen una vez en la literatura griega existente). En su totalidad, Hapax Legomena consiste en siete películas independientes, que en conjunto duran casi tres horas y media de tiempo de pantalla. Las tres primeras películas de la serie, Nostalgia, Poetic Justice y Critical Mass, son las que tienen una orientación más lingüística. Nostalgia —una de las películas más populares y aclamadas de Frampton— muestra una secuencia de fotos fijas quemándose en un hornillo. A medida que se quema cada foto, una voz de la banda sonora comenta la siguiente fotografía de la secuencia, creando así un entramado de discordancias: entre palabra e imagen, entre fotos fijas e imágenes en movimiento, y entre pasado, presente y futuro. La imaginería fílmica de Poetic Justice consiste, literalmente, en lenguaje escrito; la película muestra la acumulación de las páginas de un guión cinematográfico manuscrito que describe otra película narrativa que el espectador/lector tiene que imaginarse. Y Critical Mass retrata a un hombre y a una mujer enzarzados en una agria pelea doméstica, mientras sus voces en la banda sonora tartamudean y se repiten, ligeramente desincronizadas, de una manera tan tortuosamente obstinada como la propia discusión.

Nostalgia (1971, 36', b/n, sonido)
Poetic Justice ([Justicia poética] 1972, 31' 30'', b/n, sin sonido)
Critical Mass ([Masa crítica] 1971, 25' 30'', b/n, sonido)

11 de abril
Hapax Legomena (II)

Las últimas películas de la secuencia de siete partes de Hapax Legomena, aunque conservan en gran medida el vocabulario de trabajos anteriores de Frampton, marcan un cambio de rumbo en su práctica fílmica, hacia un aumento de la fluidez y la ambigüedad. Travelling Matter es la primera experiencia de Frampton con el vídeo y, en consonancia con la movilidad del medio, se estructura totalmente en torno al movimiento al aire libre. Ordinary Matter continúa con el motivo del movimiento, pero con un alcance más amplio, a través de continentes y a través de la historia, desde Stonehenge, pasando por el puente de Brooklyn, hasta un campo de maíz; mientras la voz de Frampton en la banda sonora recita entradas de un diccionario chino. Remote Control (inicialmente un vídeo) utiliza un imaginario televisivo muy editado y manipulado según unas estructuras matemáticas: el propio Frampton lo llamó «un resumen barroco de los conflictos internos históricos del film». Y la semiabstracta Special Effects muestra otro caso del estudio que sigue haciendo Frampton de la naturaleza de los elementos de encuadre, y una intensificación de la intención de Frampton de incrementar la participación de los espectadores.

Travelling Matter (1971, 33' 30'', b/n, sin sonido)
Ordinary Matter ([Materia ordinaria] 1972, 36', b/n, sonido)
Remote Control ([Control remoto] 1972, 29', b/n, sin sonido)
Special Effects ([Efectos especiales] 1972, 10' 30'', b/n, sonido)

18 de abril
Solariumagelani

La última actividad fílmica de Frampton se dedicó casi exclusivamente a una ingente obra épica titulada Magellan. Aunque no se terminó, Magellan debía componerse de casi 36 horas de película y se tenía que proyectar a lo largo de 371 días: iba a ser, según Frampton, «el filme más largo de la historia». La mayor parte de Magellan consiste en cortos de un minuto, aunque los momentos cruciales en el calendario solar —los solsticios y los equinoccios— tenían que ser conmemorados con películas más largas, tres de ellas terminadas cuando Frampton murió. Filmadas en lugares de trabajo —una granja lechera, un matadero y un molino de acero— el movimiento de la cámara, rápido y coreografiado, tiende a la abstracción pictórica. Al mismo tiempo, con su seguimiento de los ciclos del nacimiento y de la muerte, así como de la evolución histórica en la tecnología y en el arte, forman parte de la constante reconstrucción que hace Frampton de una historia alternativa del cine.

Autumnal Equinox ([Equinoccio de otoño] 1974, 27', color, sin sonido)
Winter Solstice ([Solsticio de invierno] 1974, 33', color, sin sonido)
Summer Solstice ([Solsticio de verano] 1974, 32', color, sin sonido)

25 de abril
Magellan: At the Gates of Death

The Red Gate y The Green Gate siguen 24 encuentros con la muerte en forma de estudios fílmicos de cadáveres y partes de cuerpos. Estas películas se caracterizan por un movimiento incesante e incluso obsesivo, ya que la cámara bascula, hace zooms y desenfoca intencionadamente las imágenes. Como en los primeros trabajos de Frampton, las películas se manipulan físicamente en el proceso de edición para crear un complejo entramado de varios estratos de imaginario que a menudo se aventura a adentrarse en la abstracción. Aunque inicialmente el material de Red Gate y The Green Gate se pensó para entremezclarlo con el ciclo de proyección de Magellan a lo largo de todo un año, en su última recopilación como obras independientes proporcionan una poderosa exhibición complementaria del singular estilo de virtuosismo cinematográfico de Frampton.

The Red Gate ([La puerta roja] 1976, 54', color, sin sonido)
The Green Gate ([La puerta verde] 1976, 52', color, sin sonido)

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