Hollis Frampton
Programa de cinema comissariat per George Stolz
El MACBA presenta per primera vegada a Espanya una retrospectiva de l'obra cinematogràfica de Hollis Frampton (Ohio, 1936 – Nova York, 1984), cineasta, fotògraf i pioner en l'art digital.
Les pel·lícules de Hollis Frampton són un reflex de la seva prodigiosa capacitat d'erudició i del seu ampli ventall d'interessos, que inclou les llengües clàssiques, la filosofia, les matemàtiques i la història del cinema, com també tots els camps que es van anar acumulant en la seva evolució artística des de la poesia, passant per la fotografia, fins al cinema experimental. En l'obra de Frampton, el llenguatge és alhora motiu i agent, i la tensió entre paraula i imatge constitueix la força motriu de la majoria de les seves pel·lícules més aconseguides. Així mateix, la combinació d'imatges fixes i en moviment —una relació paradoxal que constitueix l'essència del cinema i és particularment rellevant per a la pràctica artística contemporània, en què intervenen el vídeo i la fotografia— s'explora contínuament en les pel·lícules de Frampton i es posa al servei d'un constant i inquisitiu plantejament filosòfic sobre la naturalesa fonamentalment disjuntiva de l'experiència i la percepció, en consonància amb la creença de Frampton que el cinema és una «metàfora de la consciència».
Frampton no es va dedicar al cinema fins que va tenir prop de 30 anys. Va estudiar idiomes i literatura, i la seva primera aspiració era convertir-se en poeta, però un breu període juvenil al costat d'Ezra Pound el va portar a abandonar la poesia. A Nova York, al final dels anys cinquanta, va mostrar interès primer per la fotografia, abans d'iniciar-se en el món del cinema a mitjan anys seixanta. En aquesta ciutat es va submergir en els moviments artístics de l'avantguarda contemporània del moment: alguns dels seus amics més propers foren l'escultor Carl Andre i el pintor Frank Stella (tots dos havien estat companys d'institut), i va col·laborar sovint amb artistes, coreògrafs i poetes. Els elogis de la crítica sobre el seu primer llargmetratge, Zorns Lemma, el van situar com un dels principals exponents del cinema experimental nord-americà, i un seguit d'assaigs teòrics i crítics dels anys setanta sobre cinema i fotografia van confirmar aquesta posició, en presentar una barreja d'erudició, intel·ligència i humor irònic. Durant els anys setanta, Frampton va treballar gairebé exclusivament en la seva última i inacabada pel·lícula èpica, Magellan, abans de morir d'un càncer de pulmó el 1984.
Fins i tot les primeres pel·lícules de Frampton ja defugien la narrativa i adoptaven sistemes basats en disciplines com ara les matemàtiques i la lingüística, per a les seves estructures organitzatives. Tot sovint, les seves pel·lícules també eviten les capacitats il·lusionistes tradicionals del mitjà, a favor dels seus aspectes físics i mecànics, com es demostra quan Frampton esgarrapa, empalma, tenyeix el cel·luloide o hi dibuixa a sobre. Aquest enfocament de la manera de fer cinema va fer que Frampton fos classificat com un dels cineastes estructuralistes, un moviment que incloïa directors com ara Paul Sharits, Ernie Gehr i Tony Conrad. Tanmateix, les pel·lícules de Frampton —incansablement eclèctiques, actives, autobiogràfiques i líricament poètiques— es resisteixen a la simple catalogació, i el seu grau de complexitat és tan alt, que tot intent de síntesi és un atac a l'experiència fílmica pròpiament dita. Però, tot i la seva complexitat intel·lectual, les pel·lícules de Frampton aconsegueixen assolir una poesia visual que sols el cinema pot oferir.
Programa
Dimecres 7, 14, 21 i 28 de març, i 11, 18 i 25 d'abril, a les 19.30 h
7 de març
Els 60 (I)
Les primeres pel·lícules de Hollis Frampton que es conserven —uns quants dels films més antics es van perdre o destruir— mostren de seguida la radicalitat de la seva aproximació al mitjà i, alhora, indiquen clarament la direcció que prendrien les seves pel·lícules posteriors, molt més elaborades. Process Red, States i Maxwell's Demon defugen les tècniques narratives tradicionals i es basen en sistemes i conceptes adoptats de la ciència i les matemàtiques per a les seves complexes estructures. A Heterodyne i Information, la manipulació física de la mateixa pel·lícula en el procés d'edició és tan extrema —el cel·luloide és esgarrapat, tenyit, perforat, empalmat, etc.— que en la seva forma final és pràcticament un objecte «fet a mà». A Manual of Arms, Snowblind i Surface Tension, actuacions coreografiades filmades d'artistes, poetes i ballarins com Carl Andre, Twyla Tharp, Michael Snow i Kasper König, reflecteixen la vida personal de Frampton i la seva implicació en l'escena avantguardista de la ciutat de Nova York d'aquella època. I en tot plegat, l'inquisitiu plantejament filosòfic de Frampton sobre la capacitat específica de la pel·lícula per reflectir les paradoxes i dissonàncies de la percepció i l'experiència resulta sempre evident. Com va dir Frampton mateix el 1966: «Tinc la sensació d'anar a tota brida.»
Manual of Arms (1966, 17', b/n, sense so)
Process Red ([Procés vermell] 1966, 3' 30'', color, sense so)
Information ([Informació] 1966, 4', b/n, sense so)
States ([Estats] 1967-1970, 17' 30'', b/n, sense so)
Heterodyne (1967, 7', color, sense so)
Snowblind ([Enlluernat] 1968, 5' 30'', b/n, sense so)
Maxwell's Demon ([El dimoni de Maxwell] 1968, 4', color, sense so)
Surface Tension ([Tensió superficial] 1968, 10', color, so)
14 de març
Els 60 (II) El 1969, Frampton va completar sis pel·lícules que representen tant una fluida continuació dels seus primers treballs com una anticipació dels que vindrien. A Palindrome, Works and Days i Lemon, Frampton explora els principis artístics compartits de l'evolució artística de l'avantguarda contemporània en dansa, pintura i escultura. A Prince Ruperts Drops, Frampton avança en el seu estudi de la paradoxa fonamental subjacent al mitjà de les imatges «en moviment», mentre que Artificial Light i Carrots and Peas marquen un aprofundiment de la seva exploració dels mecanismes que entrellacen l'acció de fer pel·lícules i l'acció de visionar-les. En conjunt, les pel·lícules dels anys seixanta representarien el que Bruce Jenkins, especialista en Frampton, ha qualificat com el període «precrític» del cineasta: el període durant el qual Frampton va establir els principis en què es basarien els treballs més importants de l'inici dels anys setanta.
Palindrome ([Palíndrom] 1969, 22', color, sense so)
Carrots & Peas ([Pastanagues i pèsols] 1969, 5' 30'', color, so)
Lemon ([Llimona] 1969, 7' 30'', color, sense so)
Prince Ruperts Drops (1969, 7', color, sense so)
Works and Day ([Els treballs i els dies] 1969, 12', b/n, sense so)
Artificial Light ([Llum artificial] 1969, 25', color, sense so)
21 de març
Zorns Lemma
El primer treball de llarga durada de Frampton, Zorns Lemma, és considerat, en general, la seva obra mestra. La pel·lícula fa una síntesi encertada de les diverses inquietuds intel·lectuals de Frampton —matemàtiques, filosofia presocràtica, lingüística, autobiografia— en una singular experiència audiovisual de 60 minuts: més que cap altra pel·lícula, ens mostra el conscienciós estudi que fa Frampton de la relació ontològica entre llenguatge i imatge. El film s'inspira en la teoria matemàtica dels conjunts per al concepte en què es basa, com també per al títol, i està dividida en tres parts: la primera consisteix únicament en una banda sonora de veus que reciten les regles mnemotècniques d'un manual d'ortografia d'una escola de secundària; la part muda central és una seqüència construïda mètricament i ordenada alfabèticament d'imatges de paraules trobades en paisatges urbans de Nova York, que són sistemàticament reemplaçades per una successió d'imatges sense paraules, generalment obtingudes de la naturalesa i les activitats de la vida quotidiana, i la tercera part mostra un home i una dona que desapareixen en un paisatge nevat, mentre que la banda sonora emet un dissonant cor de veus femenines que reciten un text medieval en llatí sobre la naturalesa de la llum. I, amb tota aquesta intel·lectualitzada complexitat a l'estil d'una fuga musical, el llenguatge visual és poètic fins a arribar al lirisme, cosa que genera un atractiu i fins i tot hipnotitzador tour de force que, en paraules del crític de cinema P. Adams Sitney, «és del tot únic en el seu gènere».
Zorns Lemma (1970, 60 min)
28 de març
Hapax Legomena (I)
Després de l'aclamada crítica obtinguda per Zorns Lemma, Frampton es va dedicar a projectes cada vegada més ambiciosos de pel·lícules de diverses parts, com ara Hapax Legomena (el títol és un terme filològic grec que es refereix a paraules que sols apareixen una vegada en la literatura grega existent). En la seva totalitat, Hapax Legomena consisteix en set pel·lícules independents, que en conjunt duren gairebé tres hores i mitja de temps de pantalla. Les tres primeres pel·lícules de la sèrie, Nostalgia, Poetic Justice i Critical Mass, són les que tenen una orientació més lingüística. Nostalgia —una de les pel·lícules més populars i més considerades de Frampton— mostra una seqüència de fotografies fixes que es cremen en un fogó. A mesura que es crema cada foto, una veu de la banda sonora comenta la fotografia següent de la seqüència, amb la qual cosa es crea un entramat de discordances: entre paraula i imatge, entre fotos fixes i imatges en moviment, i entre passat, present i futur. La imagineria fílmica de Poetic Justice consisteix, literalment, en llenguatge escrit; la pel·lícula mostra l'acumulació de les pàgines d'un guió cinematogràfic manuscrit que descriu una altra pel·lícula narrativa que l'espectador/lector s'ha d'imaginar. I Critical Mass retrata un home i una dona enmig d'una agra baralla domèstica, mentre les seves veus a la banda sonora quequegen i es repeteixen, lleugerament desincronitzades, de manera tan tortuosament obstinada com la mateixa discussió.
Nostalgia (1971, 36', b/n, so)
Poetic Justice ([Justícia poètica] 1972, 31' 30'', b/n, sense so)
Critical Mass ([Massa crítica] 1971, 25' 30'', b/n, so)
11 d'abril
Hapax Legomena (II)
Les últimes pel·lícules de la seqüència de set parts de Hapax Legomena, tot i que conserven en bona mesura el vocabulari de treballs anteriors de Frampton, marquen un canvi de rumb en la seva pràctica fílmica, cap a un augment de la fluïdesa i l'ambigüitat. Travelling Matter és la primera experiència de Frampton amb el vídeo i, en consonància amb la mobilitat del mitjà, s'estructura del tot al voltant del moviment a l'aire lliure. Ordinary Matter continua amb el motiu del moviment, però amb un abast més ampli, a través de continents i a través de la història, des de Stonehenge, passant pel pont de Brooklyn, fins a un camp de blat de moro; mentrestant la veu de Frampton a la banda sonora recita entrades d'un diccionari xinès. Remote Control (inicialment un vídeo) fa servir un imaginari televisiu molt editat i manipulat segons unes estructures matemàtiques: Frampton mateix ho va anomenar «un resum barroc dels conflictes interns històrics de la pel·lícula». I la semiabstracta Special Effects mostra un altre cas de l'estudi que continua fent Frampton de la naturalesa dels elements de l'enquadrament, i una intensificació de la intenció de Frampton d'incrementar la participació dels espectadors.
Travelling Matter (1971, 33' 30'', b/n, sense so)
Ordinary Matter ([Matèria ordinària] 1972, 36', b/n, so)
Remote Control ([Control remot] 1972, 29', b/n, sense so)
Special Effects ([Efectes especials] 1972, 10' 30'', b/n, so)
18 d'abril
Solariumagelani
L'última activitat fílmica de Frampton es va dedicar gairebé en exclusiva a una ingent obra èpica titulada Magellan. Tot i que no es va acabar, Magellan havia d'estar constituïda per gairebé 36 hores de pel·lícula i s'havia de projectar al llarg de 371 dies: havia de ser, segons Frampton, «la pel·lícula més llarga de la història». La major part de Magellan consisteix en curts d'un minut, encara que els moments cabdals en el calendari solar —els solsticis i els equinoccis— havien de ser commemorats amb pel·lícules més llargues, tres d'elles acabades quan Frampton va morir. Filmades en llocs de treball —una granja lletera, un escorxador i un molí d'acer—, el moviment de la càmera, ràpid i coreografiat, tendeix cap a l'abstracció pictòrica. Al mateix temps, amb el seu seguiment dels cicles del naixement i de la mort, com també de l'evolució històrica en la tecnologia i en l'art, formen part de la constant reconstrucció que fa Frampton d'una història alternativa del cinema.
Autumnal Equinox ([Equinocci de tardor] 1974, 27', color, sense so)
Winter Solstice ([Solstici d'hivern] 1974, 33', color, sense so)
Summer Solstice ([Solstici d'estiu] 1974, 32', color, sense so)
25 d'abril
Magellan: At the Gates of Death
The Red Gate i The Green Gate segueixen 24 trobades amb la mort en forma d'estudis fílmics de cadàvers i de parts de cossos. Aquestes pel·lícules es caracteritzen per un moviment incessant i fins i tot obsessiu, ja que la càmera bascula, fa zooms i desenfoca de manera intencionada les imatges. Com en els primers treballs de Frampton, les pel·lícules es manipulen físicament en el procés d'edició per crear un complex entramat de diversos estrats d'imaginari que tot sovint s'aventura a endinsar-se en l'abstracció. Tot i que inicialment el material de Red Gate i The Green Gate es va pensar per barrejar-lo amb el cicle de projecció de Magellan al llarg de tot un any, en el seu últim recull com a obres independents proporcionen una poderosa exhibició complementària del singular estil de virtuosisme cinematogràfic de Frampton.
The Red Gate ([La porta vermella] 1976, 54', color, sense so)
The Green Gate ([La porta verda] 1976, 52', color, sense so)
Tel. 93 481 33 58
programespublics [at] macba [dot] cat
