Cristina Iglesias forma parte de la generación de artistas españoles que se dio a conocer en la segunda mitad de los años ochenta y que resituó la producción artística del Estado en la escena internacional. A Iglesias le interesa la relación de los objetos con el espacio, y una parte de sus obras consiste en objetos que crean climas y abren espacios imposibles, ilusorios o contradictorios. Otro de los elementos recurrentes es su interés por las texturas de la materia, que reproduce sobredimensionada en su vertiente orgánica. Estos dos aspectos se reflejan en sus objetos convertidos en elementos arquitectónicos (marquesinas, muros ciegos, puertas y techos flotantes, entre otros) y en sus serigrafías sobre cobre o tela montadas en grandes paneles de hierro o aluminio. La obra Políptico VII forma parte de estas últimas. En las serigrafías, Iglesias suele trabajar con la idea de serie, creando varias obras de título similar: el nombre de la obra alude al número de elementos de ésta (díptico, cuadríptico o políptico), al que se añade la numeración dentro la serie. Políptico VII, como las demás obras de esta serie, consiste en seis paneles de hierro de grandes dimensiones en los que se ha montado una serigrafía sobre cobre con imágenes que crean la ilusión de espacios arquitectónicos y de esculturas de tres dimensiones. Iglesias consigue teatralizar el espacio, de modo que el espectador entra en una escenografía.

A pesar de su aparente simplicidad, la obra es el resultado de un proceso en el que intervienen tres medios: la elaboración de maquetas o pequeños escenarios escultóricos, la fotografía y la serigrafía. El crítico Michael Tarantino lo explica de la siguiente forma: «Tome una caja de cartón. Aplánela. Córtela en las juntas. Corte una pieza rectangular en una de las lengüetas. De repente, aparece una puerta. Corte un rectángulo. Una ventana. Ponga una pieza delante de otra y coloque otra pieza encima. Un tejado. Coloque una tercera y una cuarta pieza. Una casa. Hágalo diez veces. Fotografíela. Una ciudad. Las construcciones que aparecen en la serie de fotografías de cobre de Cristina Iglesias son engañosamente simples.» (Tarantino, Michael: «Cristina Iglesias: entre lo natural y lo artificial», Cristina Iglesias. Barcelona: Polígrafa, 2002, p. 99) Cristina Iglesias parte de cajas de madera o cartón con las que construye esculturas efímeras que combina formando un paisaje urbano hecho de residuos y detritus. Después, fotografía estas maquetas y amplía las imágenes potenciando su elemento de distorsión. Finalmente, la imagen, al ser serigrafiada en un soporte luminoso, pierde su rastro fotográfico y se convierte en una estructura o una arquitectura indefinida. El hecho de que la artista parta de maquetas no es fortuito; estas tienen un lugar importante en su obra, ya que le sirven como un laboratorio tridimensional para pensar la noción de espacio.

Iglesias utiliza la arquitectura, la fotografía y las propiedades manipuladoras de estas para crear un espacio que reconocemos como falso (los fragmentos de palabras que leemos en las cajas de cartón así nos lo indican), pero que interpretamos como una geografía contradictoria. Un trompe l'oeil que leemos como una ilusión y un simulacro, como disfunción, pero que sin embargo nos atrae. La escala, la precariedad de los materiales y el elemento efímero de la construcción dan a la obra un carácter inconcreto que sitúa al espectador en un lugar ambiguo. Al ilusionismo del espacio creado por las maquetas y las fotografías, hay que sumar el reflejo del espectador en la plancha de metal, que añade una nueva dimensión espacial y de escala a la obra.