Brassaï fotografió los grafitis de las calles de París durante veinticinco años, desde 1930 hasta mediados de los años cincuenta. Este fotógrafo, periodista y escritor de origen húngaro establecido en Francia retrató el París nocturno y secreto de los años treinta en una época en la que arraigaba el surrealismo. La revista Minotaure publicó por primera vez sus fotografías y un texto sobre los grafitis en un número doble de diciembre/enero (1933-1934). Con los años, Brassaï optó por anotar en pequeños cuadernos breves esquemas de los grafitis que encontraba en las calles, y también el lugar donde los había visto, para poder fotografiarlos en mejores condiciones de luz o ver cómo evolucionaban. La Colección MACBA incluye una parte significativa de los grafitis de Brassaï. Se trata de imágenes capturadas en 1930, en un tiraje, en su mayor parte, de 1950. En algunos casos, los títulos indican la calle donde se obtuvo la fotografía (Passage Prévot, Rue Perceval...) y siempre llevan el nombre de la serie. Brassaï las ordenó en categorías etnológicas que él mismo había creado: L'amour, Naissance du visage, La mort, Images primitives y La magie. La alusión al automatismo y a los cadavres exquis de las fotografías de los grafitis es inevitable y demuestra un interés por el carácter maravilloso del hallazgo fortuito, por la calle, por el arte de los niños y por los enfermos mentales. La primera exposición de los grafitis la hizo el MoMA de Nueva York en 1956 con el título Language of the Wall. Parisian graffiti photographed by Brassaï. La exposición viajó al Institute of Contemporaray Art (ICA) de Londres dos años después.

Hay que rendirse a la evidencia: la sorda potencia del muro extrae del alma infantil otro "estilo" distinto al del papel, más áspero, más duro, más expresivo, desprovisto de todo elemento estrictamente pictórico. Estamos muy lejos de la amabilidad de los dibujos de niños, de su humor, de su fantasía. La vocación de las materias y de los útiles puede transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro, la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se somete y el muro manda. No solo cambiará la factura de una expresión, sino también la naturaleza y las aptitudes, y hasta el espíritu. Un instrumento que cincela –en este caso un clavo, una navaja mellada– emprende una lucha que el lápiz y el pincel ignoran. Ellos no actúan en profundidad como el buril. Un trazo grabado es infinitamente más poderoso que el rastro del lápiz o el pincel. Ralentiza el gesto, concentra toda la atención, y el esfuerzo muscular que exige libera una fuerza vital en la misma fuente de la vida profunda del niño. De ahí el poder y la atracción del muro. Tendrá su parte activa y creadora en todo lo que incide en su materia, semejante a lo que ocurre con la talla dulce. Esos ojos que exorbita una curiosidad insaciable, esas miradas alucinadas no serán solo los ojos de la infancia. Serán también los "ojos del muro", la "mirada del muro", como todos esos rostros serán los "rostros del muro", y todos esos corazones, los "corazones del muro". Aquí todo nace en función de la materia y como predeterminado por ella. El muro es lo que da a todos los graffiti esa unidad de estilo, ese aire de familia, como si hubieran sido trazados por la misma mano, y ese aspecto usado, como con pátina, corroído, como si emergieran de otra era.

He fotografiado graffiti desde 1930, y mi primer texto, titulado "Du mur des cavernes au mur d'usine" –un título que me sugirió Paul Eluard–, se publicó en 1934 en uno de los primeros números de Minotaure. Pero hasta 1950 no se me ocurrió la idea de llevar encima cuadernillos en los que anotaba breves esquemas de los graffiti y sus direcciones, ya fuera para poderlos fotografiar en mejores condiciones de luz, o bien para reencontrarlos varios años después y seguir su evolución. De este modo, a veces me fue posible captar la presencia del tiempo fotografiando el mismo graffiti con unos años de intervalo. Porque numerosos graffiti engendran obras colectivas: al dibujo original de otras manos añaden otros trazos, amplían los surcos, ahondan en las órbitas. Así, en dos lustros, un rostro juvenil se convierte en el rostro patético de un viejo. De igual modo, la cara de un brujo con orejas de burro se transforma al cabo de siete años en la de un payaso de cara blanqueada.

Brassaï, ca. 1960