Presentación a cargo de Abina Manning, directora ejecutiva de Video Data Bank

Hoy en día está más que demostrado que la aparición de los recursos del videoarte a finales de los sesenta y principios de los setenta abrió el camino a un número extraordinario de destacadas obras de videoarte realizadas por mujeres. Seducidas por la relativa accesibilidad, portabilidad e inmediatez del Portapack Sony, una cantidad significativa de artistas mujeres comenzaron a experimentar con el formato videográfico. Adoptando a menudo un enfoque directo a cámara, muchas de las obras resultantes son un reflejo del movimiento feminista que triunfaba en aquella época en Estados Unidos.

Pueden rastrearse otras tendencias fascinantes: la reivindicación de la propia imagen frente al secuestro del cuerpo femenino por el mundo comercial; el vídeo como un medio que permitía a las mujeres opinar directamente en un mundo en gran medida dominado por los hombres; el vídeo como herramienta con la que interrumpir y cuestionar las nociones de originalidad, «verdad» e identidad a través del feedback, el looping y la toma estática; y finalmente, el vídeo como vehículo de humor y parodia, ya fuera para ironizar sobre aspectos de la jerarquía social machista o sobre una misma.

Las obras de este programa, todas realizadas por mujeres artistas que trabajaban en los años setenta ‒la primera década del vídeo‒, representan varias posiciones y puntos de vista en relación con el rol de la mujer en la sociedad.

Organiza:
Video Data Bank
Loop
Video still from 'Arbitrary Fragments', 1978, copyright of Barbara Aronofsky Latham, courtesy of Video Data Bank at the School of the Art Institute of Chicago, www.vdb.org

Programa

MIÉRCOLES 24 DE MAYO DE 2017, 17 h
Lugar:
Auditorio Meier

Two Faces
Hermine Freed, 1972, 6 min 24 s, b/n, muda
A su ensayo «Video: The Aesthetics of Narcissism», Rosalynd Krauss afirma: «la
autoencapsulación ‒tomar el cuerpo o la psique como su entorno propio‒ se va a encontrar en todas partes en el corpus del videoarte» (October 1, primavera de 1976). La observación resulta del todo pertinente en el caso de esta temprana obra de Hermine Freed. Utilizando una pantalla partida e invertida, Freed se encara a sí misma, acariciando y besando su imagen duplicada. La cinta, sin narración alguna, muestra a Freed suspendida entre dos imágenes, existente como persona duplicada. A la luz del discurso feminista sobre la alienación de la mujer en una cultura machista en la que la publicidad y los medios se han apropiado de la imagen de la mujer, esta obra puede leerse como el intento de Freed de contactar directamente con su propia imagen, de reivindicarla.

Collage
Lynda Benglis, 1973, 9 min 30 s, EUA, color, mono
En Collage se juega con la recombinación de tres composiciones básicas: un partido de hockey; unos brazos que se agitan en la pantalla; y una mano que sostiene una, dos y finalmente tres naranjas. Como en otras de sus obras, Benglis juega con varias generaciones de cada toma, realizando nuevas capturas de pantalla y colocando objetos delante del monitor. Organizado en torno al color y el ritmo, cada segmento utiliza colores brillantes, movimientos rápidos y complejas capas de imágenes para presentar un hipnotizante compendio de información que frustra cualquier sentido narrativo. La banda sonora constituye un collage independiente de ruidos, feedback e interferencias, que crea una áspera textura acústica.

Arbitrary Fragments
Barbara Aronofsky Latham, 1978, 12 min 44 s, color, sonido
A través de imágenes altamente manipuladas y procesadas, Latham investiga el vídeo como proceso inherentemente fragmentado. Entretejiendo impresiones de varias personas sobre la artista y su obra, Arbitrary Fragments muestra importantes paralelismos entre el vídeo, la narración y la formación de la identidad, todos ellos procesos de invención activa que mezclan «mentiras» y verdad en la construcción de una realidad, historia o pasado. Etiquetando una imagen de sí misma mientras habla como «su explicación más reciente», Latham aborda «la construcción de su personalidad videográfica» como identidad fuera de sí misma.

Learn Where the Meat Comes From
Suzanne Lacy, 1976, 14 min 20 s, color, mono
Learn Where the Meat Comes From es un clásico del feminismo que describe cómo «los gustos carnívoros adoptan un cariz caníbal. Esta parodia de una clase de cocina de Julia Child destruye los roles de consumidor y consumido: Lacy nos instruye en la terminología específica de los carniceros para designar las distintas partes que se cortan del animal señalándolas en su propio cuerpo. A medida que la clase avanza, la artista se va pareciendo cada vez más a un animal, gruñe y exhibe unos incisivos sobredimensionados. Quizás, en su papel de cocinera gourmet, representa tanto al consumidor como lo consumido.»
Micki McGee, Unacceptable Appetites, catálogo de exposición (Nueva York: Artists Space, 1988)

Mitchell’s Death
Linda Montano, 1977, 22 min 20 s, b/n, sonido
En Mitchell’s Death, Montano utiliza la performance como recurso catártico y de transformación personal para hacer el duelo por la muerte de su exmarido. La artista canta cada detalle de la historia, desde la llamada telefónica que anuncia la tragedia hasta la visita al cadáver, mientras su cara, llena de agujas de acupuntura, se enfoca y se desenfoca lentamente. Su canto recuerda la monodia de los textos budistas, mientras que las agujas significan el dolor necesario para la comprensión y la sanación.

Dressing Up
Susan Mogul, 1973, 7 min 6 s, b/n, mono
Este monólogo cómico y striptease inverso sobre la compra de ropa, comiendo maíz tostado, está inspirado en la afición de la madre de la artista a buscar gangas de ropa. Mogul produjo Dressing Up cuando era estudiante en el programa de arte feminista del California Institue of the Arts en 1973.

«Sobre las relaciones madre-hija y las ropas que hacen a la mujer. Con una mirada incisiva e ingeniosa hacia el interior y el exterior, esta videoartista pionera reflexiona sobre la vida privada y pública de las mujeres.»
Josh Siegel, curador del Museum of Modern Art, Nueva York

Sobre el Video Data Bank
Fundado en la School of the Art Institute of Chicago (SAIC) en 1976, al principio del movimiento de las artes multimedia, el Video Data Bank (VDB) es un importante archivo en Estados Unidos de vídeos hechos por y sobre los artistas contemporáneos. La colección del VDB ha ido aumentando hasta incluir más de 6.000 obras de videoarte de más de 600 artistas. El VDB se dedica a promover el conocimiento y la investigación en torno a la historia y la práctica del vídeo y las artes multimedia a través de programas de distribución, educación y conservación. La colección se pone a disposición de museos y galerías, bibliotecas, instituciones educativas y culturales, así como de espacios expositivos alternativos, a través de un amplio servicio de distribución nacional e internacional. Los programas y actividades incluyen el mantenimiento de archivos tanto analógicos como digitales, la preservación de obras de videoarte históricamente significativas, el encargo de estudios y textos que contextualicen el trabajo de los artistas, la publicación de programas de comisariado y monografías de artistas, y también un amplio abanico de programas públicos entre los que destaca el popular VDB TV, que se emite en streaming.

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