Fondo de la colección

Öyvind Fahlström, 'Meatball Curtain (for R.Crumb)', 1969

Meatball Curtain (for R.Crumb)

Cortina de albóndigas (para R. Crumb)

Fecha:
1969
Tipo obra:
Instalación
Material:
Estructura variable. Esmalte sobre metal, metacrilato, plástico, imanes y varillas flexibles de metal
Medidas:
300 x 670 x 550 cm
Procedencia:
Colección MACBA. Consorcio MACBA. Depósito Colección Sharon Avery-Fahlström
Registre núm:
2790

Proyecto para el Art and Technology Los Angeles County Museum

En enero de 1969, Jane Livingston llamó Öyvind Fahlström para invitarlo a Los Ángeles a visitar cuatro grandes empresas, en particular la Container Corporation of America. La respuesta de Fahlström a la sugerencia fue rápida y favorable. Escribió:

"Muy emocionado con la posibilidad de trabajar con la industria. Creo que la Container Corporation ofrece oportunidades muy interesantes.

Así a bote pronto (y sin tiempo de consultar con la oficina de Nueva York, porque solo me queda una semana para inaugurar en la Sidney Janis Gallery), tengo algunas sugerencias muy generales:
1. Estructuras ultralargas y ligeras (¿laminadas?) (siluetas planas, que se encajan de distintas maneras)
2. formas planas ultraligeras que floten sobre almohadones inflables
3. burbujas de plástico gigantes, formas cambiantes según la cantidad de aire con que se hinchen
4. estructuras de desecho, de material en descomposición, (que se "marchita" automática, gradualmente, cada parte con un ritmo distinto)
5. "gotas" de gel plástico que puedan cambiar de forma y admitan formas duras y planas adheridas (y que puedan quitarse sin dejar marca ni hueco).

Ahora, mi problema es, como sabéis, de tiempo y espacio.
De un modo muy tentativo, podría trazar un calendario posible:

1. primer encuentro con la empresa, 11-12 de marzo, o 12-13 (tengo que estar en N.Y. hacia el 15) – (descripciones con detalle del proyecto por correo en primavera)
2. ver modelos, muestras, etc., 1-20 septiembre
3. seguir la producción, etc., 7-20 diciembre
4. revisar obras acabadas, 1-7 febrero
(alternativa improbable – podría pasar las vacaciones de agosto en L.A., y tal vez quedarme hasta el 10 de septiembre o así, tal vez escapar-me el 3 o el 4)."

Llevamos a Fahlström a Los Ángeles el 10 de marzo. Al día siguiente, el artista recorrió la sección de plegamientos de cartón de la Container Corporation, donde le enseñaron ejemplos de diversos embalajes o contenedores troquelados –como cajas de margarina, impresos y repetidos hasta el infinito sobre láminas de cartón— y pudo ver los procesos mecánicos de cortado, plegamiento y ensamblaje de dichos contenedores. La reacción de Fahlström ante lo que vio en la Container Corporation fue en cierto modo apática. En una nota que mandó desde Suecia unas semanas después, decía: "Aún no he hecho nada para la Container Corporation; siento que las limitaciones me empujan al cajón minimalista, que no es el mío (por ejemplo, el minimalista no experimental)."

Como estaba claro que a Fahlström no le había inspirado inmediatamente la visión de la fábrica, pasamos unas cuantas horas revisando la lista de empresas contratadas y aún accesibles para determinar qué otras podía visitar mientras estuviera en Los Ángeles. Concertamos una visita a Eldon, una fábrica de juguetes, que tampoco provocó respuesta en ningún sentido. Nos pareció que Heath and Company, que se había incorporado a nuestra institución en enero de 1969 como empresa patrocinadora, podía interesar a Fahlström. Heath produce carteles comerciales. Los materiales y la tecnología que exige este producto aparentemente sencillo son cuando menos diversos. La producción de un cartel del coronel Sanders (fundador e imagen de Kentucky Fried Chicken) o de la cerveza Fosters exige componentes elaborados de aluminio anodizado, otras láminas de metal y plexiglás, y si el rótulo tiene que girar o está iluminado por dentro, evidentemente, también necesitará sistemas eléctricos y mecánicos.

Considerando la obra tridimensional que Fahlström había hecho en el pasado, para nosotros, estaba claro que Heath, más que una fábrica convencional de acero, aluminio o plásticos, podía ofrecerle por lo menos la oportunidad de ejecutar un cuadro a una escala muy extensa, que difícilmente podría producir él solo, y también implicaría una gama más amplia y variada de materiales, colores y texturas. Fahlström visitó Heath el 12 de marzo y se quedó impresionado por la habilidad y destreza de los técnicos especializados, así como por las amplias instalaciones de formación de plásticos. Y era imposible que no admirase el inmenso patio que rodea la fábrica, habitado por una colección sorprendente de rótulos exteriores gigantes, con formas excéntricas y fantásticamente coloreadas.

Tras visitar tres empresas, Fahlström había empezado a limitar sus objetivos en cierta medida. Más tarde dijo:

Mi idea, cuando A & T entró en contacto conmigo por primera vez, era involucrarme con grandes empresas que tuvieran programas de investigación o laboratorios, para proponer algo que no hubiera podido hacer nunca, sin saber cómo sería el resultado. Como formas que flotaran en el aire por sí mismas, y que pudieran expandirse o contraerse según el flujo de aire. Otra idea que se me ocurrió fue hacer una escultura que se deteriorara y degenerara por sí sola, mediante la acción del aire o la temperatura. O la idea de una fuente de plástico: una especie de fluido plástico que manaría como agua y después coagularía con formas distintas, y gradualmente, se volvería más y más grande. Pero entonces visité dos empresas, una fábrica de juguetes y la Container Corporation, que se basaban en la multiplicación a partir de un módulo. La cuestión era hacer moldes o modelos, y a partir de esos modelos, crear muchos objetos. Incluso contemplé la posibilidad de hacer en la Container Corporation una especie de modelos moleculares, unas cajas geométricas que pudieran combinarse para desarrollar una estructura.

Hay que decir que el interés de Fahlström, al menos desde un punto de vista conceptual, por hacer obras no escultóricas ni gráficas data de unos años atrás. Él había trabajado estrechamente con E.A.T. (Experiments in Art and Technology) durante los primeros años de su trayectoria. El número del 18 de marzo de 1968 de E.A.T. News incluye algunas ideas del artista muy vinculadas a las propuestas que nos hizo en la primera carta, según la newsletter de 1966:

"Fahlström y Rauschenberg quieren flotar,
suspendidos en el aire.
Objetos controlados a distancia.
Una o más formas flotantes siguiendo a un hombre que se mueve.
Activar objetos a distancia con pistolas de vórtice, calor, haces de luz.
Globos saliendo de la cabeza. Como los bocadillos de pensamientos en las tiras de cómics. Nubes."

De hecho, Fahlström había participado en los Nine Evenings de E.A.T. en 1966, con una performance que se titulaba Kisses Sweeter than Wine (Besos más dulces que el vino) . La obra incorporaba película, cintas de vídeo y elementos de sonido, como "burbujas de nieve" elevándose del suelo, gente rodeada de "nubes", etc. En el catálogo de Nine Evenings, el artista declaraba: "Yo lo he concebido como un conjunto de ritos de iniciación para un nuevo medio. Teatro total."

Pero pese a la larga implicación de Fahlström en la estética "tecnológica/conceptual", la mayor parte de su obra y del trabajo que finalmente le acabaría consolidando como un artista de talla, es gráfica y escultural. A Fahlström le preocupa profundamente la iconografía en su obra. Ciertas imágenes aparecen reiteradamente con formas variadas; todas esas imágenes tienen un sentido concreto y simbólico para él. Sólo reconociendo esa obsesión por una iconografía personal desarrollada, con imágenes a menudo extraídas de fuentes arquetípicamente kitsch (revistas populares, carteles, clichés cinematográficos), puede entenderse la importancia que tiene para Fahlström y en última instancia, para su proyecto con A & T, un hecho particular que tuvo lugar durante su breve visita a Los Ángeles en marzo de 1969: Hal Glicksman le enseñó una serie de cómics ZAP. El primer ejemplar de ZAP había aparecido en octubre de 1967; circuló como publicación underground de San Francisco, e incluía viñetas de otros artistas, como Robert Crumb. El primer ejemplar, el nº 0, no sólo le ofrecería a Fahlström todo un vocabulario de imágenes, sino también el título de su obra: Meatball Curtain [(Cortina de albóndigas) muchas imágenes derivan también de otros números de ZAP).

Lo que ocurrió esencialmente fue que Fahlström fue introducido en los ZAP Comix y la firma Heath de modo simultáneo. Él se marchó, consideró lo que había visto y decidió que utilizaría aquellos dos recursos, la inspiración literaria y los medios de transformarla en forma física, para crear una obra de arte. Una semana después, Öyvind volvió de Los Ángeles a Nueva York, y nos escribió una breve nota diciendo: "Hal, ¡muchas gracias por la visita guiada! También ZAP, más inspirador, podría convertir una pieza de Heath en una Meatball Curtain (o llamarla así).... P.S. Pronto le mandaré a Maurice notas del proyecto (sobre la idea de Heath)..."

Poco después, Fahlström mandó dibujos de la pieza. Indicaba que algunas de las imágenes que había esbozado debían fabricarse con láminas de metal, salpicadas por ambas caras con pintura de esmalte, y otras de plexiglás. La obra estaba concebida como un cuadro o un tablero complejo de objetos en posición erecta.

Nosotros teníamos que conseguir un acuerdo con Heath para que Fahlström trabajase en la fábrica. Él había decidido venir en agosto para quedarse por lo menos seis semanas. Nuestro interlocutor era el subdirector general Jack Lloyd. Le hicimos llegar los dibujos de Öyvind para su consideración y la del presidente, Wayne Heath: ellos aceptaron trabajar con Fahlström y confirmamos el acuerdo.

Fahlström llegó a primeros de agosto para trabajar en Heath. A pesar de una serie de dificultades –encontrar un lugar adecuado donde instalarse, organizar el transporte a y desde la fábrica y comunicarse de hecho con los responsables una vez iniciado el proceso–, Fahlström trabajó con eficiencia y acabó la obra en seis semanas, con apenas intervención directa por nuestra parte. Más tarde, cuando discutíamos la experiencia, dijo:

"Trabajé con mucha gente, y tuve toda clase de relaciones distintas, la mayoría positivas. En general, muchas de las personas con las que más trabajé tenían muy buena voluntad. Al principio, creían que yo me iba a dedicar a jugar con algunos de sus materiales en un rincón de la fábrica y que después aparecería con una pequeña abstracción o algo parecido. Gradualmente, se dieron cuenta de que yo tenía un plan y de que físicamente pretendía implicarme en la mínima medida posible. Yo quería aprovechar la técnica especializada de los empleados y su maquinaria, si bien lo que hacen y lo que tienen no es particularmente sofisticado desde un punto de vista técnico. Pero yo no podría haberlo hecho por mi cuenta, aunque hubiera dispuesto de herramientas especializadas.

No soy muy bueno hablando con la gente ni estableciendo relaciones, pero fue muy interesante hablar con algunos de aquellos hombres en el poco tiempo que tenía, porque ellos hacían pausas muy cortas y llevaban una vida bastante disciplinada. Sin embargo, al final, yo sentía que me iba acercando a algunos. Eran los trabajadores que se interesaban por el proyecto en conjunto, por la idea de ser un artista y trabajar en un proyecto propio, hacer lo tuyo".

Le preguntamos a Fahlström si alguien se le había acercado y le había pedido implicarse en el proyecto sin que sus jefes se lo hubieran ordenado, y contestó:

"No. Nadie, porque los trabajadores sólo hacían lo que se les pedía. Era yo quien tenía que manipular a los capataces y a otra gente, y ejercer cierta presión sobre ellos... Pero al cabo de un tiempo, todo empezó a ser algo bastante orgánico, y en definitiva, muy gratificante. De hecho, nada se organizó para (mi) proyecto, y tampoco había tiempo, pero poco a poco, iban dedicando tiempo, un trabajador aquí y otro allá y al final estaba hecho...

Los trabajadores lo pasaron bien. En cierto modo, apreciaban mi trabajo como niños. No parecían conscientes de que las imágenes podían ser lascivas o pornográficas; simplemente, las disfrutaban. A veces me hacían sugerencias de cambios, como por ejemplo, añadir distintos colores. Empezaron a trabajar en un nivel privadamente artístico".

La perspectiva de Fahlström en Meatball Curtain se basaba en las "teorías del juego" que habían alimentado su obra durante varios años. En 1964, había escrito una pieza titulada Manipulating the World (Manipular el mundo) , y los principios con que la definió se aplicaban directamente a la obra que hizo con Heath cinco años después:

"En mis imágenes variables, el énfasis en el ‘carácter', el personaje o el ‘tipo' de elemento se logra materialmente recortando una silueta en plástico y lámina de hierro. Entonces el tipo se vuelve fijo y tangible, casi ‘vivo' como objeto, pero plano como pintura. Equipados con imanes, esos recortes pueden yuxtaponerse, superponerse, insertarse, suspenderse. Pueden deslizarse por surcos, doblarse lateralmente mediante juntas y frontalmente con bisagras. También pueden inclinarse y clavarse para que adquieran formas tridimensionales permanentes.

Estos elementos, materialmente fijos, logran su identidad característica sólo cuando están juntos; el carácter cambia con cada nueva disposición. La disposición parte de una combinación de las reglas (el factor azar) y mis intenciones, y se muestra en el escenario (scaena), en forma de dibujo, fotos o pequeñas pinturas). Por tanto, los elementos aislados no son pinturas, sino maquinaria para hacer pinturas. Imagen—órgano.

La escena acabada se sitúa en algún punto de la intersección entre pinturas, juegos (tipo Monopoly o juegos de guerra) y teatro de marionetas.

Igual que el corte materializa el tipo, en la pintura, el factor tiempo se vuelve material a través de las múltiples fases, en principio infinitas, en que aparecen los elementos. Igual que antes, en mi "mundo", en obras como Ade-Leaic-Nander y Sitting... una forma se pintaba en diez sitios distintos de la tela, ahora puede distribuirse de diez maneras distintas durante un período de tiempo.

El papel del espectador como actor del juego pictórico adquirirá sentido en cuanto esas obras puedan multiplicarse con un número más amplio de réplicas, de modo que cualquiera que lo desee pueda tener una máquina pictórica en su casa y ‘manipular el mundo', a su gusto o al mío".

Las tiras de cómics norteamericanos han servido como fuente vital para la obra de Fahlström desde los primeros años sesenta. La naturaleza artística de los cómics implica retratar secuencias de acontecimientos en el tiempo. La estructura subyacente de las combinaciones de personajes de Fahlström se basa en imágenes distribuidas para insinuar al tiempo discontinuidad y una especie de secuencialidad alterable. Formas e imágenes—figuras interactúan y se influyen arbitrariamente, "del mismo... modo", escribió Fahlström en 1964.

"Una pelota que durante un partido caiga en un hoyo obtendrá el valor de 1.000, mientras que si rueda más allá del hoyo, obtendrá un 0. No hay nada en la pelota ni en el hoyo que los vincule necesariamente, ni que convierta su relación en valiosa.

Esto, entre otras cosas, permite presuponer un espectador activo, participativo, que si se ve confrontado a una obra de arte estática o variable, encontrará relaciones que le harán capaz de ‘jugar' con la obra, mientras los elementos que no se relacionen, y en general, su disposición individual, dependerán del azar, la incertidumbre de que, cuando choque con las ‘reglas', creará la emoción del juego".

No es difícil ver que Fahlström se sentía atraído hacia las viñetas de los cómics como inspiración para sus disposiciones de imágenes—personajes, por su interés en la repetición de elementos, y por la narrativa ordenada secuencialmente como medio de construir tableros de juego. Sin embargo, hay una base literaria mucho más profunda en este interés por el arte de los libros de cómics. A diferencia de Roy Lichtenstein, que en sus pinturas de cómics suele reproducir un solo incidente o episodio y lo presenta como una declaración satírica extremadamente estetizada –parodiando la forma y el sentimiento de la imaginería pop–, el uso que Fahlström hace de las figuras de los cómics tiene un contenido mitológico complejo. Fahlström ve en el arte de los cómics las manifestaciones de impulsos, mitos y miedos sociales y culturales muy arraigados,– y utiliza esta imaginería en su obra para ir mucho más allá de la intención satírica. Ciertas imágenes –por ejemplo, el cohete que proyecta hacia delante su propia estela de humo, o la pantera– retornan continuamente a su obra. Para él, son símbolos potentes, que encarnan actitudes políticas, psicológicas y literarias.

Explicar las fuentes y el contenido simbólico de cada componente de Meatball Curtain o la obra como conjunto exigiría un estudio extensivo. No obstante, Fahlström comentó lo siguiente antes de acabar el proyecto:

"El título, Meatball Curtain, viene del número 0 de ZAP. Hay un cómic de Robert Crumb titulado Meatball; es uno de los mejores y más interesantes que ha hecho y recoge un acontecimiento sobrenatural. Las albóndigas caen del cielo. Aquellos a quienes les cae una albóndiga encima, en el cómic, se transforman, experimentan una epifanía de –no sé cómo decirlo– felicidad interior. Revelación. Es una especie de parábola de la idea de que todo el mundo podría hacer un viaje de ácido o tener una experiencia similar... En la portada del número 0 hay un gran personaje conectado a un cable eléctrico y electrocutado por una especie de gran conocimiento o iluminación... Yo he observado con mucha atención el trabajo de los artistas del cómic underground. Tienen una especie de exuberancia y de precisión y una extrema expresividad en el trazo... Yo diría que el sesenta o setenta por ciento de las imágenes de esta pieza son trazos sacados directamente de Robert Crumb. Creo que hay que decir que esta obra es un homenaje a Robert Crumb, un gran artista americano...

Yo quería que mis figuras tuvieran la calidad de exuberancia y energía de la vida norteamericana, con su fatalidad y su crudeza y también con esa especie de estupidez que la caracteriza, y la calidad animal, que los dibujos de Crumb reproducen con tanto acierto, así como la locura que todo lo impregna, el elemento extático."

Cuando le pidieron que explicara las figuras con más detalle, Fahlström dijo:

"La gran figura azul oscuro tiene el pelo de punta como si estuviera aterrorizada, y en la mano lleva una especie de bombilla estilizada con un corazón, como en la viñeta de Crumb. Representa ese momento de iluminación o de conocimiento, el momento de la verdad, que forma parte de toda la serie Meatball.

Aún hay más recortes de Robert Crumb... Hay una figura en cierto modo ambigua –el hombre de la nariz larga que parece forcejear o sujetar a una niña que lleva un lazo en el pelo, y que podría interpretarse como una posición incestuosa... y también hay una señora que con medio cuerpo dentro del váter, como si buscara algo dentro, y a la vez como si algo la asustara, o intentara esconderse. La interpretación dependería del modo en que combino las figuras al montar la pieza. Podría distribuirlas de modo que ella pareciera esconderse por miedo... Entre los elementos más importantes, están las cuatro figuras que bailan, cuatro hombres, cada uno más cerca que el otro mediante la perspectiva. El más alejado tiene la cabeza normal, o tal vez más grande de lo normal. A medida que se acercan, la cabeza se les reduce, y en la figura más grande y cercana, con enormes botas de plexiglás, se ve que la cabeza se ha encogido hasta casi desaparecer. Esto deriva de una imaginería o una idea que aparece en los cómics de Robert Crumb sobre el acid head (el tipo colgado de ácido o L.S.D.) como una persona con una cabeza diminuta, es un motivo recurrente en muchos de sus dibujos. En este caso, yo he modificado su dibujo donde los personajes tenían la cabeza con proporciones normales para añadir esta dimensión...

Después tenemos una pantera que salta, aunque de hecho tiene forma de leopardo, que viene de una fotografía de mi última exposición en la Sidney Janis Gallery. También hay una ola verde, con una espuma verde muy ligera, estilizada como un grabado japonés; es un detalle de un dibujo de Crumb, pero muy distorsionado. La forma más alta, la parte amarilla que es como una nube que estalla, o un humo vertical que sale de un cohete, o lo que se ve arriba de todo, muy pequeño, también se basa en una foto.

La división de colores sigue grosso modo el esquema simplificado de división de fuerzas del mundo, o la estructura de poder, según los colores que utilicé en las piezas de la última exposición. Todo lo que tiene relación con la esfera de influencia norteamericana es azul y con variaciones de azul; el Tercer Mundo sería verde o marrón. El malva puede ser un color medio, y el amarillo, rojo, naranja son los países socialistas, la China y etcétera.

J.L.: ¿Y qué me dice de las albóndigas? ¿Son escatológicas?

Ö.F.: No. Sólo son albóndigas. Una albóndiga es muy simple y concreta. Representa la comida, un tipo de comida muy simple."

Todos los componentes de Meatball Curtain están hechos o bien de láminas de metal grueso, cortadas a mano con sierra, o de plexiglás vaciado (las albóndigas y las formas pequeñas –las que están insertas en las ranuras, o fijadas con imanes a las grandes figuras– son de plástico).

Uno de los aspectos más significativos de Meatball Curtain, comparada con la obra anterior de Fahlström, es la naturaleza relativamente enérgica y despejada de las figuras. En esta obra, las siluetas de las grandes formas, que captamos instantáneamente al mirar la obra en conjunto, antes de que el ojo empiece a investigar los detalles, llevan el peso de la experiencia estética. La expresividad del trazo, por seguir con el término que utilizaba Fahlström a propósito del estilo de los cómics de Crumb, deviene un elemento visual con una importancia creciente. Fahlström dijo:

"Aquí, yo quería evitar en gran medida los detalles que solía crear en el pasado, con trazos o contornos complicados –los trazos negros indicaban grietas, detalles elaborados de la ropa, etc. Quería sobre todo simplificar. Para hacerlo, tenía que escoger piezas como simples figuras, o bien combinaciones de figuras y objetos expresivos inmediatamente comprensibles, o por lo menos, ambiguos de un modo interesante."

Resulta tentador atribuir este cambio de perspectiva, en gran parte, si no exclusivamente, al entorno de Heath en el que trabajó Fahlström. El artista tenía que ver constantemente los rótulos gigantes que había expuestos, y la naturaleza de las imágenes de los carteles parece haber producido un impacto sobre las enérgicas siluetas generales o interiores. La imagen familiar del vaso del coronel Sanders elevado contra el cielo, por ejemplo, observada de cerca, no puede leerse como una cara; las configuraciones que forman los ojos, los bigotes, las arrugas de las mejillas, parecen fríos insertos de plástico marrón contra un campo de metal curvo. Tanto si esa atmósfera visual estimuló a Fahlström o no para aumentar la escala y eliminar los detalles recargados de su obra, el hecho de que creara estas cosas es de gran importancia en cuanto a su desarrollo artístico: Meatball Curtain es sin duda uno de los cuadros más logrados que ha hecho nunca, en gran parte por sus grandes dimensiones, y por la economía de los elementos visuales interiores.

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