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"Me temo que ya no estamos en Kansas", le insinúo Dorothy Gale a su perro Totó cuando ambos aterrizaron en la tierra fantástica de Oz, tras haber sido arrastrados por un tornado. Este diálogo de la célebre novela de Lyman Frank Baum, El maravilloso mago de Oz (1900), sirvió de inspiración para el título de la primera exposición retrospectiva que se le dedicaba al artista Thomas Bayrle (Berlín, 1937).

Sus ficciones de la abundancia –irónicas, críticas, repetitivas y obsesivas– situaban al espectador en un escenario de desconcertante familiaridad. Thomas Bayrle ha sido considerado por la historia oficial uno de los máximos representantes del arte pop en Alemania. Si bien las influencias de dicho movimiento son innegables en su obra, como lo son también las del arte conceptual, la poesía concreta, el arte cibernético, Fluxus y los nuevos cines de los años sesenta y setenta, Bayrle mantiene con cada uno de ellos un diálogo tenso y creativo. Al igual que otros artistas del pop europeo, Bayrle denuncia los excesos de la cultura de masas, y se centra sobre todo en la relación del individuo con la masa.

La exposición reunió trescientas obras, desde la década de los sesenta hasta la fecha, entre las que se hallaban wallpapers, "máquinas de pintura", animaciones digitales, acuarelas, dibujos y collages fotográficos.

Esta exposición presenta una visión de conjunto de la práctica del artista alemán Thomas Bayrle (Berlín, 1937) desde finales de la década de los sesenta hasta hoy. Los inicios de su trabajo se forjan en un momento histórico, político y social clave en la historia reciente de Europa, a finales de los sesenta. Es un momento marcado por la necesidad de crear una nueva concepción de la identidad cultural y de la sensibilidad estética de un país convulso, Alemania. Frankfurt, la ciudad en la que Thomas Bayrle vive y trabaja, se convierte en uno de los centros más importantes de la protesta. El milagro económico tras la Segunda Guerra Mundial ha llegado a su fin y la necesidad de revisar de raíz los fundamentos ideológicos y la estructura de las jerarquías se hace perentoria a una generación que siente la necesidad de escribir la historia en otros términos y de encontrar alianzas culturales distintas de la de las generaciones precedentes. El ambiente generado por la ocupación americana, la situación en Oriente Próximo y la guerra del Vietnam marca, sin duda, el arranque de una obra que ha mantenido siempre en el horizonte de sus preocupaciones la posibilidad de que pueda producirse un cambio en el mundo que conocemos y que de este pueda emerger otro nuevo, diferente, del que nos queda todo por aprender.

La visita a la exposición tiene como meta familiarizar al espectador con un método de trabajo y una lógica muy particulares a la hora de plantear las cuestiones relevantes a las que puede o no encararse la producción artística. Si bien es cierto que, de entrada, la obra parece muy cercana a la estética del movimiento pop, no es menos cierto que esa sensación pierde intensidad a medida que descubrimos multitud de aspectos específicos y totalmente ajenos al movimiento norteamericano. La disposición de los trabajos en el espacio de entrada al museo y en las salas no es estrictamente cronológica. La primera instalación que nos encontramos en tiene como título SARS Formation (2005). Está compuesta por varios módulos de cartón suspendidos en el espacio. Cada una de las unidades está formada por un complejo entrelazado de autopistas. El título hace referencia al síndrome respiratorio agudo severo diagnosticado por primera vez en Asia en 2003. Este trabajo aúna muchos de los elementos recurrentes en su obra: las continuas referencias a China (más en concreto a la China de Mao) y a las sociedades altamente tecnificadas donde el sujeto se concibe como parte de una máquina que mueve el cuerpo social, y la autopista, como imagen que concentra a primera vista las nociones de circulación, comunicación, viaje, paso y velocidad. Un sistema de autopistas suspendidas en el aire es pura potencialidad. Un organismo, como puede ser un virus, que aparece de forma espontánea y que fuerza el curso de los acontecimientos genera caos, pero también la posibilidad de un cambio; abre la puerta a que la realidad conocida y las teorías que la explican queden desplazadas por una nueva fuerza, una nueva lógica.

La parte interior de la rampa del museo está empapelada con uno de sus trabajos más representativos Kartoffelzähler (Contadores de patatas) (1968). El título hace referencia al cultivo de la patata en China y a los numerosos artículos al respecto que Thomas Bayrle encuentra en las revistas maoístas publicadas en alemán a las que estuvo suscrito durante años. En ellas se muestran imágenes, como la que podemos ver sobre la pared del museo, y se citan los logros de las semillas mejoradas localmente, que hacen de las cosechas y de la revolución un éxito. No muy lejos podemos ver otro de sus papeles de pared: Raport/Stadttapette (1997-2009). Se trata de un collage fotográfico que muestra la vista de una ciudad; un bosque de edificios agrupados por adición. Es un espacio urbano en blanco y negro, una densa masa compuesta por múltiples unidades de habitación, un inventario de espacios racionales para ser habitados, para desarrollar la vida moderna. Es un espacio ordenado, racional, una red orgánica en la que a diario se mueven miles de hombres y mujeres que van al trabajo y vuelven de él. El espacio se repite porque las funciones a las que tiene que dar respuesta son las mismas: facilitar el tránsito, maximizar los recursos, la luz, etc. La ciudad es una, pero esconde múltiples diferencias. Entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, Bayrle realiza numerosos trabajos que responden a este mismo principio. Se trata siempre de collages fotográficos sobre madera que plasman varios paisajes que podríamos calificar de entrópicos. La mayoría de ellos están en la primera sala de la exposición, junto a algunos de los dibujos y acuarelas de la primera época.

El conjunto del trabajo de Bayrle se caracteriza por un concepto del tiempo como un sentido que nos mantiene permanentemente abocados hacia el futuro, a la conquista de nuevos límites. La posibilidad de que tenga lugar una ruptura, de crear una cesura en la continuidad del acontecer de la historia, así como de que se produzca una crisis capaz de poner el mundo en cuestión y provocar incluso un cambio genético, una mutación que convierta al hombre que conocemos en un desconocido se expresa en multitud de formas y medios. Basta con mirar alguno de los trabajos realizados en la década de los ochenta, uno de los momentos más curiosos y expresivos a lo largo de toda su trayectoria. Capsel (1960-1983) es un mural compuesto de múltiples dibujos que muestran a una pareja atrapada en una cápsula, parecida a los hoteles en Japón compuestos por nichos, más que por habitaciones. El dibujo simula una ilustración por ordenador de mecánica cuántica. Cuerpo y espacio están formados por un trazado de líneas y la diferencia entre los volúmenes es la que indica la diferencia entre ambos. Se trata de un hombre y una mujer atrapados en el espacio, el universo, sin posibilidad de escape, puesto que todo es lo mismo; no existe distinción entre materia y no materia, entre materia orgánica o inorgánica. Están dentro de un continuum y ni siquiera el tiempo existe. Ambos lo saben. Ella se lleva las manos a la cabeza. Esta sensación es aún mayor en las películas digitales situadas no muy lejos del mural en cuestión. Thomas Bayrle realiza más de un experimento fílmico en el que el collage juega un papel fundamental. El recurso de cinta perpetúa, el loop como se lo conoce en inglés, le proporciona casi de forma natural en el cine el efecto de repetición sin fin que tanto le atrae. A las obras realizadas en 16 mm en los sesenta y los setenta hay que añadir toda una serie de horrores digitales, en el mejor sentido del término, que produce entre 1980 y 2006. Horror tiene que ver con la desmesura, con la falta de adecuación. El ordenador no solo le permite reproducir digitalmente ad infinitum un elemento determinado, tal como había ido haciendo de forma manual en su obra gráfica o incluso en su pintura, sino también aportar volumen a la imagen resultante y provocar un sentido de la deformación que nada tiene que ver con la representación de una imagen, sino con la no adecuación de la misma a la óptica de la cámara o incluso al monitor de televisión que la reproduce. Consigue que parezca un fallo en el sistema o un juego perverso con las posibilidades de la tecnología.

El vocabulario e incluso la técnica que Thomas Bayrle utiliza no son nuevos. La novedad reside en su capacidad de conjugar y llevar al límite gráfica, collage, pintura, cine con una meta: investigar las posibilidades de cambio que puedan aparecer en el horizonte. Thomas Bayrle es un rastreador de nuestra modernidad más cercana, las décadas de los sesenta y setenta; su obra puede entenderse como una redada al proyecto estético de la cultura pop destinada a crear no una memoria nostálgica del pasado, sino la visión de un futuro aún por llegar. Su obra nos sitúa ante la posibilidad de relacionarnos emocionalmente con el devenir, de llenarnos de fuerza ante lo desconocido, sea de la naturaleza que sea, utópica o entrópica; lo desconocido siempre será un motor para la máquina del pensamiento.

Inauguración: 5 de febrero de 2009
Fechas de la exposición: Del 6 de febrero al 19 de abril de 2009
Comisaria: Chus Martínez
Producción: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

Artista

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Reconstituir el desorden de una posible ciudad. Utilizar la maqueta no como un elemento de proyecto, sino como una representación de algo que ya existe.
Jordi Colomer