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Un teatro sin teatro examinaba los modos en los que el concepto de lo teatral ha modificado nuestra percepción de la práctica artística y ha otorgado al sujeto-espectador nuevos escenarios para la reflexión crítica y la insurrección.

A principios del siglo XX, las reformulaciones teóricas de dramaturgos como Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Samuel Beckett, Tadeusz Kantor y Jerzy Grotowski establecieron un prolífico diálogo con algunos movimientos de las vanguardias artísticas (dadaísmo, futurismo y constructivismo). Este diálogo alcanzó su apogeo a mediados de los años sesenta, cuando lo teatral se erigió en el centro del debate artístico. Desafiando los preceptos de pureza de las categorías artísticas defendidos por críticos como Clement Greenberg y Michael Fried, el tiempo se instala en el corazón de la experiencia artística y convierte la obra de arte en un acontecimiento que reclama la participación directa del espectador. Acción, narración y oralidad adquieren un papel determinante, e imprimen a la obra un carácter marcadamente discursivo. La alta y la baja cultura se fusionan, y se conquista la calle como espacio de representación en el que las fronteras entre el arte y la vida se difuminan, y las formas artísticas recuperan su capacidad de incisión política.
La exposición aglutinó más de seiscientas obras, entre pinturas, esculturas, instalaciones, dibujos, fotografías, vídeos, libros, manuscritos y otros documentos.

Un teatro sin teatro examina las relaciones e intercambios entre el teatro y las artes visuales a lo largo del siglo XX. A partir de las teorías que trasformaron profundamente el espacio clásico del teatro, de la mano de Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Samuel Beckett o Tadeusz Kantor, entre otros, y su correspondencia con los movimientos de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, constructivismo…) se articula un relato que encuentra un punto de inflexión en el fervor inventivo de los años sesenta, momento en el que se formulan múltiples tentativas entre ambas disciplinas y que continúa hasta final de los años ochenta. La exposición propone una lectura crítica de las consecuencias de estas aportaciones en el arte, y lo hace subrayando momentos y autores paradigmáticos a través de itinerarios que reconstruyen un tejido complejo, más allá de una lectura cronológica lineal: desde Hugo Ball y el dadaísmo hasta Mike Kelley, desde Oskar Schlemmer hasta Dan Graham, desde el minimalismo hasta las generaciones de artistas posminimalistas como Bruce Nauman o James Coleman.

La reflexión sobre las influencias del lenguaje teatral en el arte se revela hoy como una herramienta esencial para interpretar numerosas propuestas y actitudes artísticas. En este sentido, las obras que se presentan en la exposición analizan en diferentes grados la evolución en las formas de relación entre actor y espectador, sus intercambios de protagonismo y sus negociaciones en el espacio, la presencia de narrativas y por tanto de la oralidad o la revisión del estatuto de documento. La exposición manifiesta la retroalimentación constante entre expresiones populares y aquellas provenientes de la alta cultura, del cabaret a la ópera, del rock and roll a la danza, del teatro de calle a la performance y del desfile carnavalesco al ritual.

Si el siglo XX parece haber construido una cultura de lo visual dominada por el paradigma cinematográfico, apelar al protagonismo de lo teatral puede parecer hoy anacrónico. Pero es el teatro, considerado como una artesanía, el que nos proporciona un nuevo prisma para abordar una relectura de la historia del arte reciente.
La exposición se ordena en torno a dos líneas fundamentales. La primera de ellas se centra en las actitudes artísticas que toman lo performativo como parte esencial en su práctica. Esto supone la incorporación del tiempo real, la acción en sus múltiples vertientes, lo efímero y la recuperación de aspectos de la cultura del acontecimiento, de la fiesta a la calle y la música popular.

La segunda se ocupa del debate surgido a partir de la crítica de la autonomía de la obra de arte y de sus convenciones perceptivas por parte del arte minimalista: el abandono de la «visualidad» como única categoría de creación de sentido, y la noción de obra como «instrumento». Las obras se interrogan sobre la noción de teatralidad: la construcción del espacio, el escenario y la duración de la experiencia, la importancia del texto y la necesidad de una actitud nueva por parte del público, a veces interpelado directamente, siempre interrogado sobre la acción de percibir.

Estas dos líneas de investigación no pretenden restringir el posible espectro de efectos en relación a lo teatral en el arte contemporáneo. Más bien invitan a una interrogación sobre el lugar del sujeto en la sociedad contemporánea y sobre los vínculos entre la experiencia sensible y la acción, como una de las líneas transversales que recorre toda la exposición.

Planta 1

El recorrido se inicia con las aportaciones teóricas que cambiaron el concepto del teatro tradicional, a partir del cuestionamiento y la trasformación de sus componentes esenciales: la presencia del cuerpo y una nueva concepción del espacio. En este sentido, la figura de Antonin Artaud es fundamental. «Conviene ante todo acabar con al dictadura del texto.» Con estas palabras denunciaba, en El teatro de la crueldad, la insuficiencia del texto –entendido como guión teatral– y abogaba por un uso de la voz equiparable a cualquier otro elemento de la representación. Como consecuencia, la palabra se incorpora a la puesta en escena como un signo más, interactuando en equivalencia con el resto de los elementos. Esta crítica al poder del discurso provoca una nueva definición del cuerpo en su relación con la palabra y el espacio, nociones que serán recogidas por el arte contemporáneo, sobre todo por el happening y las diversas tipologías de acciones.

De hecho, el espectáculo de variedades, el circo, la pantomima y las marionetas –los tipos de teatro menos ligados al texto– o el recurso a lo grotesco y lo excéntrico, se convierten en objeto de experimentación para los artistas de los años veinte. Del manifiesto de Marinetti al Cabaret Voltaire de Hugo Ball,de Ramón Gomez de
la Serna, dadá o las aportaciones de los constructivistas rusos… los artistas reivindican precisamente la exhibición teatral, su carácter de provocación, su condición de espacio escénico.

El primer escenario del teatro, la ciudad, la calle como espacio de representación, es otro de los aspectos tomados por estas actitudes artísticas que buscan difuminar las fronteras entre arte y vida y recuperar a través de la acción, su status político. La exposición recoge desde la fascinación de los futuristas por el movimiento y las masas, las acciones de los constructivistas, la agit prop soviética… hasta la aportación de Provo, la deriva Situacionista, las acciones callejeras de Daniel Buren, la Compañía de Teatro Estudio Lebrijano y los usos procesionales de Antoni Miralda.

La abertura en la definición y en los límites entre disciplinas, arte y teatro, poesía, música y danza, comporta a partir de los años sesenta múltiples manifestaciones que recogen el legado dadá, tanto en Estados Unidos como en Europa; del letrismo al arte de Gutai, pero sobre todo Fluxus. Fluxus es un movimiento internacional que se inicia en Wiesbaden (Alemania) con una serie de conciertos de «nueva música» organizados por George Maciunas, con las partituras radicales de George Brecht y otros artistas de su círculo, como Robert Filliou y Ben Vautier, entre otros.

Fluxus contiene dos aspectos que se desarrollan ampliamente en las siguientes salas. Frente a la inmediatez del happening, las acciones Fluxus se caracterizan por tener una estructura previa, que a menudo privilegia el lenguaje poético y musical. Por otro lado, en Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el arte con el juego, lo insignificante. La obra de Öyvind Fahlström recoge esta confluencia entre imágenes de la cultura de masas (cómics, revistas, documentales, diarios), poesía y la relación entre obra, espectador y espacio.

La exposición muestra la obra de una generación posterior de artistas, como Mike Kelley y Tony Oursler, que constituyen un claro exponente de una tradición artística originaria de la Costa Oeste, marcada por el contraste y la convivencia entre las subculturas underground y las ficciones de la industria de Hollywood. La mayoría de obras de la primera época de Kelley eran performances de lenguaje corrosivo que incluían la manipulación de distintos soportes escenográficos. Junto con Tony Oursler entre otros, funda un grupo musical de performance llamado The Poetics, irónico y autorreferencial de la teatralidad del rock. Mike Kelley se ha interesado por el análisis crítico de algunas de las convenciones religiosas, psíquicas o económicas en las que se apoya la civilización occidental. En la cultura popular, sus símbolos, sus hitos y sus mecanismos de seducción, este artista encuentra temas y materiales para desarrollar un discurso sincrético donde convergen conceptos como el psicoanálisis, la historia de la cultura visual o los medios de comunicación.

Planta 2

La segunda planta investiga los cambios en las condiciones de percepción en cuanto a la consideración de las relaciones de sujeto/objeto y sus posteriores rupturas, sobre todo por la generación de artistas posterior al minimalismo, como Dan Graham, Isidoro Valcárcel Medina, Bruce Nauman, Marcel Broodthaers y James Coleman.

En 1967 el crítico norteamericano Michael Fried publica Arte y objetualidad, un ensayo que arremete contra una serie de artistas reunidos bajo la acepción de arte minimalista: Robert Morris, Donald Judd o Carl Andre, a los que acusa de utilizar efectos teatrales. Con este concepto peyorativo del teatro, Fried ilustraba la oposición clásica entre las artes espaciales –pintura y escultura– y las artes temporales. Frente a la noción de visualidad característica de las formulaciones del arte moderno desde sus fundamentos históricos, donde el espectador es absorbido en una experiencia visual pura y «descorporeizada», la noción de teatralidad implicaba que las obras presentadas por los minimalistas no eran autónomas, ya que dependían de su relación con el espacio circundante –el lugar– y con la duración de la experiencia, es decir, con el tiempo y el espectador. Sin embargo, la denuncia de Fried es utilizada para categorizar el nuevo estatuto –objetualidad frente a formalidad, aparición frente a permanencia– concedido a la obra de arte por esta generación de artistas (poesía visual, arte pop, performance, happening, etc.) de finales de los años sesenta.

Los precedentes formales del minimalismo, ignorados por Fried, se pueden rastrear históricamente en el interés de Meyerhold y de los constructivistas rusos por la demarcación propia del espacio escénico así como por las nuevas ideas sobre visualidad, composición, movimiento y diseño desarrolladas por Oskar Schlemmer desde la Bauhaus. Meyerhold se rebela contra la ilusión del espacio naturalista proponiendo un movimiento biomécanico de los actores y una escenografía constructivista –estructuras de andamios, escaleras y planos inclinados, de artificios móviles– que pretende conceder al actor un espacio funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades formales (abstracto-geométricas) la tensión futurista de la idea tecnológica. Schlemmer, por su parte, propone una apertura del concepto de escena a partir de un análisis geométrico de las formas corporales y de los movimientos del actor en el espacio y del uso de nuevos materiales y diseños para el vestuario, donde el arte aparece como una forma directa de influir en la vida, en el cotidiano y en las estructuras sociales imperantes.

El texto de Fried surge precisamente del momento en que, a mediados de los años sesenta, se produce un cambio de paradigma estético, que permite la reintroducción de lo narrativo,la figuración y la teatralidad, como aspectos reprimidos del arte moderno. Una serie de artistas ligados al arte conceptual reaccionan frente a la literalidad del minimalismo ampliando el alcance de estos dispositivos del modelo teatral para constituir un núcleo del que irradian los fundamentos de lo contemporáneo: la simultaneidad de acción y percepción en el espacio de las artes, y el intercambio constante de papeles entre el actor y el espectador.

Así, el papel del espectador se transforma en elemento estructural de la obra. Dan Graham desplaza la pregunta sobre el lugar, el límite y las condiciones sociales e institucionales de la obra de arte hacia una pregunta sobre la audiencia. Su obra es una reflexión sobre la capacidad comunicativa y la percepción individual y colectiva del arte. Por su parte, a partir de los ochenta las obras de Bruce Nauman, en las que experimenta con la respuesta emocional y física del espectador ante la puesta en escena, traducen la influencia del pensamiento de Samuel Beckett.

El reconocimiento de la naturaleza discursiva del arte conlleva la posibilidad de que elementos no necesariamente artísticos se conviertan en un lugar de intervención: se pasa de entender el arte como objeto a hacerlo como institución y, por tanto se posibilita una dimensión autocrítica en la práctica artística, como ocurre en las obras que se muestran de Daniel Buren, o en los oggeti in meno [Objetos de menos] de Michelangelo Pistoletto. La documentación sobre las experiencias teatrales y musicales de Pistoletto con su grupo Lo Zoo, realizadas entre 1968 y 1970 recoge formas de participación y de acción colectiva en sintonía con las utopías comunitarias de los años sesenta, que encontraron en la acción lúdica y en el ritual vehículos de expresión pública e interacción social con aspiraciones de transformación política.
Theatergarden bestiarium, exposición organizada por el PS1 de Nueva York en 1989, en la que por primera vez se reconocían oficialmente estos aspectos teatrales en la constitución del arte contemporáneo, marca el fin cronológico de Un teatro sin teatro. En ella se mostró la obra The Prompter de Juan Muñoz, un claro exponente de la actitud de algunos artistas a partir de los años ochenta. Su trabajo escenifica su propia presentación en el espacio expositivo y recupera la tradición del trompe l'oeil y de la semántica del barroco como elementos para una crítica de la visualidad moderna.

Finalmente, la obra So Different… and Yet, 1980 de James Coleman resume las consecuencias y las paradojas de la vitalidad del paradigma teatral. El trabajo de Coleman es una refinada exploración de los procesos de percepción y de sus condiciones institucionales. La obra de Coleman sintetiza el modo como ciertos artistas recomponen aspectos del arte moderno sin renunciar al legado del conceptualismo y de la crítica de la representación derivada de la explosión de prácticas experimentales posteriores al 68, y parece conciliar las tensiones históricamente profundas entre cine y teatro.

Comisarios: Bernard Blistène y Yann Chateigné, en colaboración con Pedro G. Romero.
Producción: Exposición organizada por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y coproducida con el Museo Berardo de Lisboa

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25 MAYO - 11 SEP. 2007 Salas del museo
16 NOV. 2007 - 17 FEB. 2008 Museu Berardo de Lisboa

Me gusta pensar que el artista no es más que un material de otro tipo en la obra, que coopera con los restantes materiales.
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