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Esta exposición fue concebida como una retrospectiva que presentaba lo más significativo de la producción artística de Mike Kelly (Detroit, Michigan, 1954) de aquella última década. Se expusieron alrededor de un centenar de piezas ejecutadas con variedad de disciplinas: pinturas, esculturas, instalaciones, fotografías, acuarelas, maquetas arquitectónicas y videos.

Desde sus comienzos artísticos, a finales de los años setenta, Mike Kelley ha llevado a cabo un análisis crítico de las convenciones religiosas, psíquicas y económicas en las que se apoya la civilización occidental. El artista busca temas y materiales en la cultura popular, sus símbolos, sus hitos y mecanismos de seducción, y con ellos desarrolla un discurso sincrético donde convergen conceptos como el psicoanálisis, la historia de la cultura visual o los medios de comunicación. En sus trabajos, la trivialidad de la existencia humana y la banalidad propia de la vida cotidiana se convierten en estructuras formales grotescas y surrealistas no exentas de sarcasmo.

Mike Kelley nació en 1954 en la ciudad de Wayne, cerca de Detroit (Michigan). Cursó estudios en la Universidad de Michigan, Ann Arbor (1972-76), y después en el California Institute of the Arts, en Valencia (California), donde asistió a las clases de Douglas Huebler y John Baldessari, entre otros. Ha participado en exposiciones de prestigio internacional como la Dokumenta de Kassel, la Biennal de Sidney o la Biennal de Venecia, y su obra se ha expuesto en los principales museos del mundo. El Whitney Museum de Nueva York le dedicó una amplia retrospectiva en 1993.

La exposición Mike Kelley: 1985-1996 fue concebida como una retrospectiva, y presentó lo más significativo de la producción artística de Mike Kelley realizada durante hasta 1996. Se presentaron más de un centenar de obras cedidas por diversas colecciones públicas y privadas, tanto de Europa como de Estados Unidos: pinturas, esculturas, instalaciones, fotografías , acuarelas, maquetas arquitectónicas, videos y piezas.

Considerado como un artista multidisciplinario, desde su inicio artístico, al final de los años setenta, Mike Kelley se ha interesado en el análisis crítico de algunas de las conveciones religiosas, psíquicas o económicas en las que se apoya la civilización occidental. En la cultura popular, sus símbolos, sus hitos y sus mecanismos de seducción, el artista encuentra temas y materiales para desarrollar un discurso sincrético donde convergen conceptos como el psicoanálisis, la historia de la cultura visual o los medios de comunicación. En sus trabajos extravertidos, la trivialidad de la existencia humana en el mundo contemporáneo y la banalidad propia de la vida cotidiana se convierten en estructuras formales grotescas y casi surrealistas no exentas de sarcasmo.

En Europa se dio a conocer gracias a sus instalaciones con muñecos de peluche. La muestra incluye la instalación Craft Morphology Flow Chart (Diagrama de morfología artesana), 1991, que para el artista es la síntesis de esta parte de su investigación sobre las negociaciones domésticas de los afectos. El trabajo de los últimos años, que Kelley titula genéricamente «Missing Time» (El tiempo perdido) aparece también ampliamente representado en la exposición. Merece un interés especial en esta retrospectiva la colaboración del artista con otros creadores como Tony Oursler, Paul McCarthy y Bruce i Norman Yonemoto, así como una recopilación de su actividad musical con diferentes autores de la escena vanguardista californiana.

En esta exposición se presentó como novedad la versión que el artista realizó especialmente para el MACBA de la compleja instalación Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile, (La caverna de Platón, La capilla de Rothko, El perfil de Lincoln) de 1985. Se trata de un trabajo sobre la posesión y la necesidad de dar nombre a las cosas, y está inspirada en una de las performances que Kelley hizo a principios de los años ochenta en forma de concierto de rock, con la colaboración del famoso grupo de rock Sonic Youth, conocido mundialmente.

Sobre esta instalación, que obligaba a los visitantes a entrar en ella arrastrándse por el suelo para traspasar el umbral de entrada, presentamos por un lado un fragmento del texto del catálogo de la exposición que contextualiza la obra dentro de la trayectoria de Kelley; por otro una recreación del recorrido (visual y sonoro) que realizaban los visitantes dentro de «La caverna de Platón».

Puedes mirar la recreación de la instalación aquí.

ABRE LA PUERTA Y D…JALE ENTRAR
Elisabeth Sussman

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La mayoría de obras de la primera época de Kelley eran performances. Cada una de ellas giraba en torno a un tema referencia. El lenguaje osado y corrosivo del artista configuraba una narrativa de estructura flexible que él mismo alteraba en la performance. Sus acciones no eran simples lecturas, sino que incluían la manipulación de distintos soportes escenográficos, la creación o transformación de objetos, asociados al tema de la obra. En general no tenían música. Sin embargo, durante sus años en Cal Arts, Kelley era miembro de un grupo llamado The Poetics, junto con otros alumnos de la escuela como Tony Oursler, Don Krieger, Mitchell Syrop y John Miller. The Poetics se situaba claramente en el campo del arte rock. Al principio, la banda improvisaba y utilizaba objetos accesorios y un lenguaje en clave de humor, tal como el propio Kelley solía hacer en sus performances. The Poetics era un grupo musical de performance irónico y autorreferencial de la teatralidad del rock. Sin embargo, con el tiempo, las actuaciones pasaron a ser puramente musicales.

La posición de culto que Kelley adquirió como artista de la performance corría paralela a su creciente fama como creador de obras que podían exponerse en galerías, aunque estas últimas –principalmente dibujos y objetos– derivaban siempre de una performance y, a menudo, la exposición conservaba su mismo título. Su actividad en la banda empezó a disminuir, pero su afectación irónica de la teatralidad rock se convirtió en una ocasional marca de fábrica para sus futuras performances.

La primera obra importante que reúne todos los intereses de Kelley es Plato's Cave, Rothko's Chape, Lincon's Profile, finalizada en 1986. La subestructura de esta pieza, que se ordena en torno a una noción absurda, está configurada por un elaborado y complejo conjunto de relaciones. Kelley construye una historia alrededor de tres figuras históricas sin relación aparente. Según su concepción, lo que une a estos tres personajes es que cada uno de ellos tiene un término específico asociado posesivamente a su nombre. El artista elaboró una serie de textos, imágenes y banderas, en una instalación y una performance donde establecía asociaciones libres en torno a dichas «posesiones», de modo que capillas, cavernas y perfiles aparecían vinculados de un modo aparentemente arbitrario. La anarquía de su obra contrasta frontalmente con la seriedad de los temas de fondo: filosofía, arte e historia. El mordaz ataque de Kelley contra esos temas profundos se manifiesta con mayor claridad en los aspectos performáticos de la instalación. En ella, el espectador se convierte en un artista punk, forzado a situarse en una posición que denigra groseramente los temas de la obra. Kelley orquesta esta conversión del siguiente modo: el corazón de la instalación es una estructura cerrada en forma de caverna/capilla, con banderas colgadas e iluminada por una incandescente chimenea simulada. Para entrar en este recinto, el espectador tiene que actuar (perform): solo puede acceder al interior arrastrándose sobre el vientre y reptando por el suelo a través del angosto espacio situado bajo una pintura. …sta lleva incorporado un texto dirigido al espectador al que llama gusano (la forma de vida más baja que existe en una caverna) y espeleólogo aficionado, explorador de grutas. Arrastrarse dentro o fuera de ese recinto «sagrado» burla la dignidad de la asistencia a tales templos, y destroza la metafísica y la poética del patriotismo, la apreciación del arte y la especulación filosófica.

Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile culminó en 1986 con una performance en el Artist's Space de Nueva York. Kelley utilizó la teatralidad del rock como un telón de fondo adecuado para atacar la megalomanía del tema: la veneración social de la historia, el arte y el patriotismo. Adoptó la personalidad de una estrella del rock para vomitar los términos desagradables de su texto. Mientras pronunciaba los nombres de los estados americanos en los que hay cuevas –Arkansas, Florida, Louisiana, etc.–, puntuaba su diatriba con detonaciones y golpes, y con un «muro de sonido» de guitarra producido por la banda Sonic Youth, oculta tras la cortina del escenario. Repitiendo todas las asociaciones de palabras que se le ocurrían, Kelley hacía una arenga sobre la liberación sexual, que él vinculaba a la libertad (Lincoln liberó a los esclavos), proclamando que él también era libre, libre de jugar con muñecas, libre de ser él mismo (su cuerpo era su yo), libre de quitarse los pantalones. Toda la acción era puntualizada también por guitarras rockeras. La performance desmitificaba el fervor que genera el tema, utilizando la estructura más simplificada de la música rock –el ruido– y llevándolo a su culminación junto con la arenga verbal, capaz de exagerar y amplificar las letras de la música rock.

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Elisabeth Sussman: "Abre la puerta y déjale entrar", a Mike Kelley. Barcelona: MACBA, 1997.

Artista

Mike Kelley

Itinerancias

24 ENE. - 31 MAR. 1997 Salas del museo
05 JUN. - 21 AGO. 1997 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
25 ABR. - 15 JUN. 1997 Rooseum. Center for Contemporary Art, Malmö

Si bien mis esculturas contienen ideas sobre procesos de desarrollo psicológico y emocional, en realidad no son más que exploraciones físicas del pensamiento, el sentimiento, la comunicación y la relación.
Karla Black