Colección MACBA

Durante los meses de verano de 2005 la Colección MACBA presenta una selección de más de 160 obras distribuidas en diferentes espacios del museo. En la planta 0 se ofrece una amplia lectura cronológica de los fondos de la colección, que abarca obras de la década de los cincuenta hasta finales de los años ochenta. Las salas de la planta 1 y 2 y el Convent MACBA continúan y complementan esta lectura hasta la actualidad, profundizando en diferentes autores y áreas temáticas como la dedicada a la fotografía posterior a los años ochenta o al cine.

La muestra se inicia en la planta 0 con una serie de obras que ilustran la confrontación de discursos que dominaron el debate artístico a partir de los años cincuenta. La colección recoge estas múltiples respuestas a la época y sus conflictos, como la eclosión del informalismo, el expresionismo abstracto americano o los nouveaux réalistes, y señala como punto de partida la obra de Roberto Matta que muestra una apertura de la concepción del espacio fundamental a lo largo de las siguientes décadas.
Muchas de estas obras señalan dos tendencias principales vinculadas a la abstracción, que, aunque aparentemente contradictorias, son complementarias. Por un lado el informalismo, parcialmente enraizado en el surrealismo, con artistas como Antoni Tàpies. Dentro de esta línea aparecen artistas que de algún modo responden a la situación política española, como Antonio Saura y Manuel Millares, del Grupo el Paso. Frente a esta tendencia, contrasta otra enraizada en el funcionalismo y el constructivismo en la que la abstracción es resultado de una búsqueda de orden, claridad, equilibrio y objetividad y que da lugar al arte concreto, dos de cuyas figuras principales en España son Pablo Palazuelo y Jorge Oteiza.
A finales de este período, los trabajos de una nueva generación de artistas vinculados al neodadá interrumpen la homogeneidad abstracta del espacio pictórico al incorporar en él objetos reales que enfatizan las condiciones materiales de la obra en detrimento de lo ilusorio y representativo. Ello se apunta en la obra de Larry Rivers, Georges Segal y sobre todo en las fotografías que se presentan por primera vez de Robert Frank, fotógrafo vinculado a la generación beat.
Las siguientes salas desarrollan este discurso hacia otro punto de inflexión: el que abarca las décadas de los sesenta y setenta y corresponde a la eclosión de nuevos discursos críticos y nuevas prácticas artísticas. En este periodo conviven prácticas como el mínimal americano y las diferentes derivaciones del arte conceptual, que ponen en cuestión la actividad artística orientada a la producción de objetos en favor de los aspectos performativos y procesuales. En esta línea, Marcel Broodthaers es un artista fundamental en la colección. Su trabajo reúne dos tradiciones esenciales del arte moderno, la del ready-made de Duchamp y la imagen-retórica de Magritte. Aunque arranca de la escritura, su trabajo adopta diferentes medios: fotografía, cine, instalación, grafismo, múltiples, libros, etc. Su obra preludia las consecuencias de la transformación de la producción artística bajo la expansión de la cultura del consumo, iniciada a partir de los años sesenta, y de la transformación del museo bajo el impacto de las nuevas prácticas y del pensamiento crítico de los nuevos movimientos sociales.
La planta 1 se inicia con la recepción del arte conceptual en Cataluña en los años setenta. En estas obras proliferan las prácticas y estrategias en favor de los procesos y las condiciones de la obra. La actividad, la información y el debate son los otros ejes que articulan la creación artística de ese momento, que correspondía con el final de la dictadura en España, y que puede verse en el trabajo del Grupo de Trabajo, formado por Francesc Abad, Fina Miralles o Francesc Torres, entre otros.
Las siguientes salas muestran dos aspectos diferenciados y puntuales, que se posicionan ante un tercer punto de inflexión que se relaciona con el imparable boom del mercado a finales de los setenta y principios de los ochenta, y la vuelta de la pintura y de ciertas tradiciones premodernas. En este sentido se muestra la obra de Dan Graham. En su obra es fundamental la relación dialéctica entre el discurso cultural –a partir de la concepción híbrida del trabajo artístico y el arquitectónico, el valor de uso y la atención a los fenómenos de la cultura popular– y el juego perceptivo, como la tensión entre espectador y la obra, entre lo público y lo privado. Esta tensión, en la que el centro de interés se desplaza de la obra de arte al sujeto que la contempla, aparece también en la obra de James Coleman. El trabajo de estos dos artistas, que se muestra junto otras referencias anteriores, como las fotografías de Gordon Matta Clark, ejemplifica la recuperación de tradiciones narrativas como respuesta al dogmatismo del arte conceptual, en un intento de superar sus contradicciones y limitaciones tautológicas.

En este proceso es significativo el papel de lo fotográfico, a lo que se dedica la sala siguiente, y del cine y video, que se muestra en el espacio del Convent. En la década de los ochenta la fotografía entró con fuerza en la escena artística, convirtiéndose en el medio emblemático para las teorías de crítica de la representación, vinculadas con ciertos postulados postmodernos. Las obras que se reúnen proponen otra definición de lo pictórico a partir de la noción de cuadro o tableau fotográfico, estrategia mediante la cual la fotografía podía ocupar los espacios arquitectónicos y culturales de la pintura. Aquí resultan significativos los trabajos de Jeff Wall, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont o Jean-Marc Bustamante.

La construcción de la mirada que encierran los tableauX fotográficos en Craigie Horsfield o Jeff Wall tiene cierta relación con la utilización del paisaje en la obra cinematográfica de Alexander Sokurov. En la planta 2 del museo se muestra Spiritual Voices. From the Diaries of War (1995) de este cineasta. Se trata de un diario grabado en el campo de batalla con personajes reales, en el que la filmación del paisaje y del transcurso del tiempo real produce una sensación de aquietamiento elegiaco, irreal. En palabras de Jacques Rancière, “lo real debe ser ficcionalizado para ser pensado” y así ocurre en la obra documental de este cineasta que asume plenamente el carácter discursivo de toda representación.

DOCUMENTAL / CINE

En los últimos años la Colección MACBA ha incorporado una serie de obras vinculadas por el concepto de “cine de exposición”, en las que se presenta la fructífera y compleja relación entre artes plásticas, cine y procesos audiovisuales. Esta sala reúne una selección de obras que pueden describirse con el epígrafe de “documental”, que comparten el interés por construir imágenes en las que hacer visibles los modos de explicación de la realidad, y que reflejan la profunda transformación que ha sufrido el concepto de documento desde la década de los años sesenta hasta nuestros días.

La categoría documental nace ligada a la incorporación de técnicas de reproducción, desde la fotografía y el cine hasta el vídeo, y presupone una mirada objetiva e imparcial sobre el sujeto o los hechos observados. Se trata de un género ligado a tradiciones políticas de reformismo liberal, es decir, de intervención o denuncia a favor del cambio y el progreso social de las clases subalternas. Sin embargo, en un contexto marcado por la hegemonía de la información televisada, en el que la representación de la realidad a través de los medios audiovisuales está en crisis, el documental tiene que encontrar otros modos de resistencia que le permitan preservar el potencial crítico y transformador de la imagen.

La selección de trabajos se inicia con un referente histórico, Alemania Año 0 (1947), de Roberto Rossellini, que representa la respuesta de la fotografía documental y el cine neorrealista, a partir de los años cincuenta, a la crisis de valores de la posguerra europea. La ciudad devastada por la guerra refleja la necesidad urgente de confrontar históricamente la realidad. Esta nueva experiencia de la ciudad alejada de la inocencia y la retórica, que determina una profunda transformación del espacio público, se muestra de otro modo en El carrer (1960), de Joan Colom, una prolongación cinematográfica de su obra como fotógrafo. Su trabajo huye de los convencionalismos narrativos propios del cine de ese momento, mostrando la película como una obra intencionadamente no acabada, en la que el ritmo es propuesto por una serie de bloques figurativos y temáticos. Lejos del realismo, las imágenes tienen un marcado carácter subjetivo que nos ofrece “tanto un mundo diferente al que mirar, como un lugar ‘otro’ desde el cual mirarlo”. Como contrapunto a este bloque se muestra la pieza de Martha Rosler Semiotics of the Kitchen (1975), que a mediados de los setenta retoma el documental como crítica del realismo fotográfico, entendiendo esta práctica como un ejercicio de contextualización y de articulación entre texto e imagen.

En este proceso de crítica de la representación es fundamental la obra de cineastas como Jean-Luc Godard, ligado a tradición del cine militante de los años sesenta, que combina lo político con lo poético y que ha sido referencia para muchos artistas que se plantean la posibilidad de construir imágenes de procesos históricos, como ocurre en la obra de Pere Portabella y Harun Farocki. En Pont de Varsòvia (1989), Portabella retoma el lenguaje experimental de sus trabajos de los sesenta y continua con su investigación sobre la crítica del lenguaje desde el medio cinematográfico. Por su parte, Farocki ha desarrollado en su trabajo una suerte de ordenación de las imágenes que le permite descubrir la ideología que subyace a la técnica, o la manera en que esa técnica es, a su vez, capaz de generar nuevas estructuras de pensamiento, como en la triología Eye/Machine (2001-2003), que muestra la tecnología visual de la guerra y su forma de penetrar en la vida civil.

Algunas nociones centrales en la redefinición del documento, a partir de los años noventa, plantean una posición de resistencia cultural, de eficacia de uso del trabajo artístico, y a través de la noción de testimonio intentan desarrollar nuevas formas de interacción entre artistas y diversas comunidades. En este sentido se presenta el vídeoensayo de Ursula Bieman Performing the Border (1999), realizado en una ciudad fronteriza de México, en el que la autora investiga la creciente feminización de la economía global a partir de su impacto en las mujeres que viven y trabajan en esa zona; los vídeos de Marcelo Expósito, en los que combina el uso de imágenes de archivo con entrevistas y grabaciones actuales; y la entrevista realizada por Carles Guerra a Toni Negri en el año 2000.

La obra de Alexander Sokurov y Tacita Dean nos remite a otro modelo de documental que permite incluir la ficción en su estructura, al asumir plenamente el carácter discursivo de toda representación. En palabras de Jacques Rancière, “lo real debe ser ficcionalizado para ser pensado”, y así ocurre en las obras de Sokurov Spiritual Voices. From the Diaries of War (1995) –que puede verse en el nivel 2 del MACBA–, Soldier’s Dream(1995) y Confession (1998). Su trabajo, un diario grabado en el campo de batalla, aparece atemporal, elegiaco, irreal. La obra de Tacita Dean, por su parte, como muestra Teignmouth Electron (2000), tiene que ver con la transformación de relatos olvidados y construcciones erigidas de una manera visionaria, pero abocadas al fracaso y abandonadas a su suerte.

Finalmente, en esta presentación se muestra también Lalo’s Story (2004), de Fikret Atay. La obra de este artista captura con ironía la influencia occidental en la cultura tradicional de su región natal, una zona de Turquía fronteriza con Irak, marcada por la pobreza y la opresión política, las minorías étnicas y la presencia militar. Lalo’s Story habla de las estrategias y los códigos de comunicación para una generación en la que se rompen los valores tradicionales de la transmisión de saber y en la que, paradójicamente es el joven quien relata el mundo a los patriarcas de la familia.