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Si en anteriores presentaciones de la Colección MACBA se habían privilegiado planteamientos cronológicos, en esta ocasión el peso del discurso recayó en un aspecto crucial del arte de los últimos años: el tiempo que modela y estructura el devenir de la obra.

La exposición se estructuró en torno a cuatro áreas principales: la confluencia entre arte y poesía; la relación entre obra, espectador y espacio; el cine de exposición, y las nuevas prácticas poético-políticas del mundo global.
Se ponía así el acento en un arte que, desde la década de los sesenta, trascendía sus límites objetuales para convertirse en experiencia y que solo mediante la participación y la implicación del público podía activar todo su potencial simbólico, estético y político. Junto a piezas ya existentes en los fondos del Museo, esta presentación puso al alcance del público una amplia selección de las nuevas adquisiciones, entre las que podemos destacar la pintura literaria de Marcel Broodthaers, l’Art et les mots (1973); el cine de exposición de Dara Birnbaum, Jordi Colomer, Valie Export, Harun Farocki, Peter Friedl, Joan Jonas, David Lamelas, Anthony McCall y Ulrike Ottinger; y las propuestas de Alice Creischer, David Goldblatt, Krzysztof Wodiczko y de los colectivos Tucumán Arde y Agustín Parejo School.

En las sociedades desprovistas de mito fundacional, la noción de identidad se verifica no tanto en referencia a una gran na(rra)ción, ni en torno a un territorio, sino en torno a la urdimbre de la relación de unos sujetos con otros. Por supuesto, no se puede entender la poética de la relación sin tener en cuenta la noción de lugar. Ahora bien, este no se entiende como territorio, sino como relación. La dependencia centro-peri-feria deja de tener sentido; y no se establece, como ha ocurrido tantas veces en nuestro país, una reivindicación del centro a partir de la peri-feria. La relación no va de lo particular a lo general, o viceversa, sino del lugar a la totali-dad-mundo, que no es una realidad universal y homogénea, sino todo lo contrario, diversa.

Como sostiene Edouard Glissant en otro contexto, el gran relato, derivado de la escritura épica y casi hecho al dictado de los dioses, está íntimamente ligado al objeto cerrado, a la trascendencia, a la inmovilidad corporal y a una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Por el contrario, lo que este escritor denomina poética de la relación y la diversidad se concreta en la obra abierta, la transversalidad entre arte y poesía, la inmanencia de la oralidad, el movimiento corporal o la apertura que implica el cine expandido. La función del artista no es tanto crear objetos que provoquen la respuesta refleja del espectador, sino posibilitar que este sea capaz de recrear su propia experiencia estética. El arte es, ante todo, experiencia, y si el espectador no la retiene, esta se pierde. De ahí que para el artista la implicación del espectador sea, en este caso, esencial, así como su capacidad de retener y repetir dicha experiencia.
En las anteriores presentaciones de la Colección MACBA se ha privilegiado un enfoque de carácter histórico, en que las acciones artistas radicales que tuvieron su génesis y desarrollo durante los años sesenta y setenta entraban en colisión con el gran arte que dominó amplias instancias culturales durante los años cuarenta y cincuenta, y con las prácticas más actuales. Esta nueva selección de la Colección MACBA, en cambio, subraya el aspecto poético-relacional de este arte. Y ello a través de diferentes áreas: la confluencia entre arte y poesía; la relación entre obra, espectador y espacio; el cine de exposición y la experimentación en torno a la narrativa y la perfomatividad; y las nuevas prácticas poético/políticas en un mundo global.

ESPACIO / LENGUAJE

Un aspecto importante de las exposiciones temporales del MACBA –algunas celebradas recientemente como Arte y utopía. La acción restringida, Raymond Pettibon. Tramas entrecruzadas y Robert Filliou. Un genio sin talento, y otras programadas para el futuro inmediato, como las retrospectivas dedicadas a Vito Acconci y Günter Brus– es la dimensión textual y poética de la obra de arte; y esta dimensión constituye también uno de los ejes que se subrayan en esta presentación. A partir de Marcel Duchamp, el carácter textual permite una ampliación decisiva en los aspectos espaciales y simbólicos de la obra de arte, desbordando su fijación como objeto y su cosificación como imagen. Las obras de artistas como Marcel Broodthaers –de quien se incorpora L’art et les mots (1975)–, Joan Brossa, Dieter Roth, Henri Michaux y Francesc Torres se muestran junto a obras de artistas vinculados al constructivismo, que pueden considerarse precursores de la apertura del espacio como forma de relación entre obra y espectador. Entre ellos destacan Pablo Palazuelo, Joaquim Llucià y Gego, así como Jorge Oteiza, a cuya obra se vincula la película Operación H, realizada por Néstor Bastarretxea.

CINE DE EXPOSICIÓN

Si bien el interés recíproco entre las artes plásticas y el cine se remonta al inicio del siglo XX, como muestran las experiencias del cine con el cubismo, el surrealismo o el constructivismo, no es hasta la década de los sesenta cuando esta práctica incide de manera crucial en el desarrollo de las artes plásticas, lo que a su vez le permite experimentar con sus propios límites. Es entonces cuando algunos artistas redescubren el cine y el vídeo como medios específicos para construir nuevos modos de articulación a partir de la insistencia en el proceso y en la exploración de los límites físicos y psíquicos de nuestra percepción, como ocurre en Line Describing a Cone (1973), de Anthony Mc Call. La obra de David Lamelas Film Script (Manipulation of Meaning) (1972) resume dos conceptos clave del cine expandido que encuentran en John Cage uno de sus precursores: el interés por la temporalización de la obra de arte, y la implicación del espectador en los procesos de elaboración de dicha obra. La inclusión plena de sonido y movimiento, teatro, danza y performance producto de esta “expansión” del arte, que encontrará en los medios cinematográficos y audiovisuales su expresión más adecuada para muchos artistas, entre ellos Bruce Nauman, Dara Birnbaum y Joan Jonas. En su vídeoperformance Jonas plantea un doble juego de identidad en el que explora el estudio de arquetipos de género y culturales. El enfoque feminista es tratado por Valie Export, como refleja su obra Cutting (1967-1968) a través de la manipulación de los elementos de la estructura fílmica. Tras las experiencias del cine de los años setenta, la transformación del dispositivo de proyección se convierte en una vía de exploración para muchos artistas. El cine estructural se funda-menta en la presentación de la imagen en movimiento, y enfatiza su estructura formal a través del montaje, la manipulación y la edición de la película, en la que se hace visible una voluntad no ilusionista que contrasta con el cine narrativo convencional. Muestra de ello son Vampir Cuadecuc (1970) de Pere Portabella, y Berlin Horse (1970), de Malcolm Le Grice, que a finales de los sesenta fundó la London Filmakers’ Coop Workshop e introdujo el cine como materia de estudio en el Goldsmiths College de Londres. Un grupo de artistas de diferentes disciplinas –entre los que se encontraba Andy Warhol– buscaba una nueva experiencia cinematográfica que implicara de manera corpórea al espectador. Ronald Nameth documenta este proceso en Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable (1966), en la que filmó uno de los happenings de Andy Warhol con The Velvet Underground con la intención de transmitir un “estilo de vida” underground. Por su parte, Hélio Oiticica realizó junto con Neville D’Almeida una serie de proyectos con el nombre de Quasi-Cinemas, projection-performances como la serie Block-Experiments in Cosmococa - Program in Progress (1973). Utilizando la cultura pop, la música latina y americana y drogas como la cocaína como material artístico, en estas piezas Oiticica ofrece una mirada crítica y subversiva de su entorno.

ACTIVISMO / INFORMACIÓN

Tras el final definitivo de la posguerra y el desarrollo de la nueva sociedad del espectáculo, tuvieron lugar acontecimientos como la revuelta de Mayo del 68 en Europa, la escalada de la guerra del Vietnam en Estados Unidos y la represión de las dictaduras militares de los setenta en Latinoamérica. Estos hechos fueron consecuencia de una crisis sistemática más profunda que conformó a una generación de intelectuales y artistas para los que resultaba imprescindible intensificar una cultura de la rebelión. Fue entonces cuando en diferentes ciudades de los dos continentes se plantearon estrategias que redefinían el papel del artista, su actividad, su relación con el espectador y el contexto donde tiene lugar la transacción cultural. Esta presentación de la Colección MACBA muestra algunos ejemplos de artistas o colectivos precursores en el activismo político o social, entre los que se encuentra el Grup de Treball, uno de los grupos más relevantes en el contexto del arte conceptual en España. En Argentina, en 1968, un conjunto de artistas –entre los cuales se encontraban Graciela Carnevale, Roberto Jacoby, Eduardo Favario y León Ferrari– denunció, en la exposición Tucumán Arde, la realidad y los conflictos laborales de la provincia de Tucumán, presentando documentación y promoviendo una campaña de contrainformación que utilizaba las estrategias de los medios de comunicación. En Brasil, en 1970, Cildo Meireles imprimió mensajes de rechazo contra el gobierno dictatorial brasileño y contra el autoritarismo en etiquetas de Coca-Cola y billetes de banco, convirtiéndolos así en herramientas de comunicación al margen de cualquier control. Los documentales de Marcelo Expósito y la entrevista de Carles Guerra a Toni Negri (N como Negri, 2000), que se presenta junto a la película de Joaquim Jordà Numax Presenta (1980) recogen la experiencia de trabajadores en los setenta en el tránsito al capitalismo posindustrial o posfordista. Carles Guerra presenta este documental junto a su entrevista a Toni Negri, N como Negri (2000).

POÉTICAS / POLÍTICAS RELACIONALES

Si bien los hechos históricos de los años setenta han sido una referencia en los comportamientos artísticos de la actualidad, el incremento en complejidad política y social del panorama contemporáneo ha obligado a repensar y reformular los modelos históricos de arte político, o de un arte hecho políticamente. Esta exposición reúne una selección de artistas que trabajan en la esfera pública, para los que ha cobrado vital importancia el desafío que supone encontrar un modo de visualización que se corresponda con la dignidad de lo representado. De esta concepción surge un modelo pedagógico cultural orientado a favorecer la autonomía de los públicos y experimentar con formas de autoorganización y autoaprendizaje que puedan dar lugar a articulaciones inéditas (en red, desjeraquizadas, des-centralizadas, deslocalizadas…) de procesos artísticos y procesos sociales. Entre estos artistas se cuentan el cineasta Harun Farocki, que en sus películas sobre la primera Guerra del Golfo, Eye Machine I (2001), Eye Machine II (2002) y Eye Machine III (2003), analiza cómo la tecnología visual militar penetra en la vida civil; Peter Frield, que cuestiona el concepto de género bajo diferentes condiciones institucionales; y Alice Creischer y Andreas Siekman, organizadores artísticos del proyecto sobre la crisis del 2001 ExArgentina, que definen su trabajo como una búsqueda de modos de representación para guardar la indignación y la solidaridad en la memoria, como un poema o una imagen que, de pronto, puedan cobrar la forma de una táctica adecuada a los tiempos que corren.

NUEVOS SUJETOS, REDES Y AGENTES DE CREACIÓN
El contexto español de los años ochenta –asunto en el que profundizará la exposición Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (2005)– viene determinado por la tardía transición democrática y la necesidad estatal de institucionalizar una política cultural hasta entonces inexistente. Desde entonces, y más abiertamente en los noventa, una corriente de artistas actúa más allá de los ámbitos institucionales del arte y la cultura utilizando formas de trabajo en red, prácticas independientes y modos de gestión descentralizados (desde el sector del vídeo hasta el fenómeno del accionismo o la performance y las nuevas formas de autogestión cultural). En esta exposición se presentan experiencias de colectivos calificadas de resistencia, como las obras de Rogelio López Cuenca, que en los años ochenta fundó el grupo de artistas-activistas Agustín Parejo School; la obra de CVA, colectivo formado por Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández; y la trayectoria de Pedro G. Romero, que utiliza la investigación sobre la imagen, en particular la iconoclasia, como punto de resistencia. En este área se presenta también la obra de Muntadas, en la que a través del gesto como símbolo del poder se investiga en el discurso de los medios de comunicación.

La última parte de esta exposición recoge trabajos de artistas que indagan desde diferentes posiciones en el concepto de alteridad y de construcción del sujeto. Esta actitud pone en relación nuestras convicciones como sujetos con diferentes contextos geográficos y sociales en los que son patentes el rápido empobrecimiento de la cultura local, el crecimiento de la xenofobia y el miedo a la marginalidad. La obra de María Ruido trata la elaboración social del cuerpo y las identidades de género, el imaginario de las mujeres sobre trabajo y las formas de construcción de la memoria colectiva y personal. Alien Staff (1992-1999), de Krzysztof Wodiczko, es un artilugio destinado a vagabundos e inmigrantes que funciona como herramienta de supervivencia y comunicación para los que no tienen voz. Finalmente la obra de Ulrike Ottinger aporta a esta presentación de la Colección un salto conceptual que supera los debates habituales sobre género y sexualidad en la teoría feminista tradicional. Ottinger utiliza complejas narraciones no lineales, una iconografía perturbadora y excéntrica pero sobre todo irónica. Clasificada como cine queer, Freak Orlando (1981) es un pequeño teatro del mundo en cinco episodios que trata de los errores, la incompetencia, el ansia de poder, la locura, la crueldad y la vida cotidiana.

Se supone que los objetos tienen el carácter objetivo de los productos industriales. No pretenden representar nada más que lo que son. La categorización previa de las artes ya no existe.
Charlotte Posenenske