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En 1949, Life Magazine consagró a Jackson Pollock como el pintor vivo más importante del momento. El artista de Wyoming no tardó así en convertirse en un auténtico icono cultural de masas y su arte, junto con el de sus colegas, los expresionistas abstractos, en símbolo por excelencia de los valores liberales del american way of life. Unos valores que, además, se quisieron exportar a todo Occidente como paradigma cultural identitario opuesto a la propaganda del bloque soviético.
En palabras de Serge Guilbaut: «Como este período fue un momento crucial en la reconstrucción nacional y en la reorganización social de Francia y de Estados Unidos, la producción artística pasó a ser un territorio vital en la disputa de diversos debates ideológicos en liza durante la Guerra Fría; como la bomba era algo a lo que no se podía recurrir, el arte y la cultura en general se convirtieron en las armas preferidas de muchos.»

Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956 reunió una ingente cantidad de obras, películas, revistas y otros documentos con el fin de analizar y rescribir el intenso diálogo cultural que se produjo durante ese periodo entre Europa (Francia y España, en este caso) y Estados Unidos.

Esta exposición analiza el diálogo entre distintas esferas de la vida política y cultural durante la posguerra en Estados Unidos y Francia, y documenta un periodo muy concreto, entre 1946 y 1956, desde la euforia de la liberación y la reconstrucción tras la II Guerra Mundial hasta las penumbras y el miedo de la Guerra Fría. La muestra pretende comparar y contrastar el arte producido en Francia y en EEUU en los años en que Nueva York sustituyó a París como centro principal del arte moderno. El objetivo es entender cómo y por qué determinadas obras tuvieron éxito, convirtiéndose en iconos mediáticos y por qué otras, en cambio, ni siquiera se vieron y mucho menos discutieron. Sin embargo, esos iconos no tuvieron el mismo reconocimiento a uno y otro lado del Atlántico. Después de la victoria del expresionismo abstracto, los críticos americanos, con Clement Greenberg a la cabeza, despreciaron la producción artística francesa por considerarla vana y sin sentido. Confrontada con la imponente presencia del movimiento victorioso del expresionismo abstracto, la escena artística francesa, en su riqueza fragmentaria, parecía incapaz de proyectar una voz o dirección única para el futuro, como París lo había hecho en el pasado.

La exposición, organizada según un orden cronológico, pretende introducir en la discusión varios niveles de discurso: películas, periódicos, moda, archivos y entrevistas confrontados a las obras de arte. La selección incluye obras de pintores de la vanguardia clásica tan conocidos como Pablo Picasso, Fernand Léger, Wassily Kandinsky o Henri Matisse -que tuvieron gran peso en el desarrollo del arte de la posguerra- e incluye a artistas que raramente se han expuesto en España, como Jean Dewasne o Édouard Pignon, vinculados al partido comunista francés. El núcleo central se desarrolla alrededor de obras de artistas tan fundamentales como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko, Arshile Gorky, Wols, Henri Michaux, Bram van Velde, Nicolas de Staël, Pierre Soulages o Hans Hartung, junto con las de otros artistas relevantes en su momento, pero hoy olvidados por el gran público. De hecho, uno de los propósitos de la exposición es mostrar la importancia histórica de distintas propuestas que se han visto desterradas de la historia lineal del canon. Entre ellas vemos movimientos como el surrealismo revolucionario o los Indian Space, y un extenso número de artistas que precisamente ahora empiezan a redescubrirse, como Giuseppe Capogrossi, Howard Daum, Alfred Manessier o Steve Wheeler, las artistas Maria-Helena Vieira da Silva, Gertrude Barrer, Irene Rice Pereira, Claire Falkenstein, o los pintores afroamericanos Romare Bearden y Byron Brown, entre otros.

El recorrido de la exposición se inicia en la segunda planta, donde se revisa la situación de Francia tras la II Guerra Mundial. El rápido deterioro de las relaciones entre Estados Unidos y la URRS pronto empañó el entusiasmo de la victoria. Francia tuvo que afrontar la destrucción física y la vergüenza tras cuatro años de colaboracionismo, así como la traumática revelación de los horrores cometidos en los campos de concentración nazis. Pero el fin de la guerra trajo consigo diversos intentos por definir un nuevo vocabulario moderno, que fuera capaz de representar una sensibilidad distinta, alejada del realismo tradicional del fascismo. Muchos artistas, como Jean Fautrier, Arshile Gorky, Pablo Picasso, Henri Michaux y Robert Motherwell, intentaron abordar el impacto de la liberación sobre individuos que aún se hallaban bajo el impacto de los horrores bélicos en la memoria. Asimismo, el nuevo gobierno francés necesitaba renacer y situarse de nuevo en la escena internacional y lo hizo a través de Picasso, héroe de la resistencia, que se desplazó a Antibes para producir una obra anárquica y sensual, transmisora de joie de vivre, y potenciando la moda, arquetipo de la imagen de Francia, como refleja Jean Cocteau en su Théâtre de la Mode, y más adelante, a través del New Look de Christian Dior.

Aquel mismo año tuvieron lugar los primeros intercambios entre artistas franceses y americanos, organizados al margen de los debates internos de cada país, y de una vanguardia incipiente. También en 1946, Estados Unidos fue protagonista de uno de los hitos cruciales del periodo de posguerra, la explosión atómica en el atolón de Bikini. En ese país, el miedo al comunismo y a la bomba definió la vida cotidiana. Los artistas intentaban, por medio de la abstracción y del primitivismo, manifestar las profundas angustias que impregnaban la cultura norteamericana. Desde el punto de vista institucional, para Estados Unidos, ganar la guerra cultural y ocupar el lugar de París como centro era asumir el liderazgo de Occidente para hacer frente a la URSS. Por otro lado, la batalla ideológica en París se hallaba en todo su apogeo: André Fougeron, pintor comunista, presentó un cuadro propio del realismo social y la campaña de la paloma de la paz de Picasso fue contrarrestada por el Departamento de Estado de Estados Unidos. En ese contexto, algunas galerías, como la de Maeght de París y la de Samuel Kootz de Nueva York, aportaron los primeros intercambios entre ambos países. El bebop y el cool fueron los nuevos estilos de jazz que Boris Vian introdujo y defendió en París, y se convirtieron en una sarcástica denuncia del racismo norteamericano. Al mismo tiempo se introdujo en París una forma de automatismo derivada del surrealismo y procedente de Montreal que hacía hincapié en la importancia de la libertad de expresión frente a todos los dogmas.

En torno a 1948 se produjeron algunas de las obras más clásicas de este periodo, tanto en Nueva York como en París. Los gestos abstractos que definían a una y otra ciudad implicaban obviamente realidades muy distintas. Si en Nueva York los artistas aspiraban con un claro optimismo a reconstruir la modernidad desde cero (la vitalidad de Jackson Pollock, la sublimidad de Barnett Newman, la potencia existencial de Willem de Kooning), en París se empeñaron en reafirmar la libertad del individuo, la experimentación del yo, como muestra la obra de Pierre Soulages o de Hans Hartung.

El recorrido de la exposición continúa en la primera planta, en sentido inverso, y abarca cronológicamente desde los últimos años cuarenta hasta finales de los cincuenta. En aquel momento, la nutrida presencia de Estados Unidos en Francia contrarrestó el antiamericanismo existente. El crítico Michel Tapié y el pintor Georges Mathieu empezaron a introducir la vanguardia estadounidense organizando exposiciones, al tiempo que algunas galerías privadas de vanguardia (la Galerie Arnaud y la Galerie 8) presentaban la obra de los artistas norteamericanos residentes en París, así como la producción de lo que fue llamado entonces, por oposición a Nueva York, la Escuela del Pacífico (Mark Tobey, Sam Francis, Claire Falkenstein). París, atrapado entre Estados Unidos y la Unión Soviética durante la Guerra Fría, pasó a ser entonces el campo de una intensa batalla de imágenes.

Una galería de fotografías contrapone ambos tópicos, la visión idílica y pastoral de la vida francesa desde la mirada americana del fotógrafo Paul Strand, frente a la representación de la mirada francesa, en la que predomina la vida nocturna, la música moderna, protagonizada por Juliette Gréco y Miles Davis.

Hacia 1956, la abstracción pasó a ser el estilo dominante en la escena del arte, ya fuera el expresionismo abstracto o la action painting en Estados Unidos, o bien la abstraction lyrique, el art informel o art autre en Francia. Sin embargo, a pesar de las similitudes formales, lo interesante es diferenciar los proyectos materialistas de los esencialistas, los distintos enfoques modernos y también comprender las afinidades existentes entre artistas que trabajaban en distintos países e intentaban expresar una evolución histórica similar.

En este sentido, el Estado español no es ajeno a este debate. Tres acontecimientos culturales –la I Bienal Hispanoamericana de 1951, el curso-exposición de arte abstracto de Santander en 1953 y la Bienal de Venecia de 1958– muestran cómo la abstracción volvió a aparecer en España después de la guerra, y cómo su discurso se adaptó para cumplir los requisitos del régimen. La primera bienal significó la tímida apertura estatal a las tendencias abstractas, el curso de Santander comportó que la crítica y la inteligencia artística las aceptaran y asumieran, mientras que la bienal de Venecia trajo consigo el exitoso lanzamiento internacional de las mismas. En este espacio se ha seleccionado un gran número de documentos de la época, junto con obras de artistas como Esteban Vicente, José Guerrero, Antoni Tàpies, Manuel Millares, Antonio Saura y Luis Feito.

La exposición acaba con el fin de una década, la de los cincuenta, en la que se agota un modelo basado en el progreso y la individualidad. Para toda aquella generación de artistas, fue crucial hablar del hombre ante el vacío, la guerra, las bombas y un futuro incierto, mediante la práctica artística moderna, aunque esa intensidad se veía erosionada progresivamente por la sociedad de la abundancia. El sentimiento de pérdida que impregnó muchas de las obras del momento queda reflejado al final de la exposición, y especialmente en la sala que confronta la obra de Pollock, Van Velde y Giacometti. La década siguiente apuntará hacia nuevas direcciones, como muestran las obras de Yves Klein, Piero Manzoni o incluso una película como Hiroshima mon amour, donde el silencio, lo monocromo –pero también la violencia y lo irónico— marcan el fin de una utopía.

Comisarios: Serge Guilbaut y Manuel J. Borja-Villel
Co-producción: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS)

Patrocinador tecnológico:
Epson Exceed Your Vision
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Patrocinador de comunicación:
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Con el apoyo de:
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