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L’Action restreinte (La acción restringida) es el título de un ensayo del poeta Stéphane Mallarmé publicado en 1897. En él se plantea la naturaleza limitada y concentrada de la acción poética, así como la capacidad de la escritura para escenificar las tensiones entre lo ideal y lo cotidiano.
La exposición Arte y utopía. La acción restringida partía de la poética mallarmeana para revisar algunos momentos claves del arte producido durante las siete primeras décadas del siglo XX. En este recorrido transversal por la historia del arte moderno se abolían los tradicionales antagonismos entre innovación formal y eficacia política para demostrar que la única utopía posible está en el lenguaje, en la “acción restringida”, y a la vez expansiva, del acto poético. Marx se reconciliaba con Mallarmé. Y una línea de resonancias aparentemente invisibles unía los escritos del poeta francés con las obras de artistas como Odilon Redon, Marcel Duchamp, Antonin Artaud, Marcel Broodthaers y Jeff Wall.

La exposición reunió un total de 900 piezas –entre dibujos, pinturas, esculturas, objetos, instalaciones, fotografías, películas, libros y material documental– con las que se escenificaban relatos alternativos de la historia del arte moderno.

En 1897, Stéphane Mallarmé (1842-1898) publicó su ensayo "La acción restringida" (L'action restreinte) en Divagations. En él describe tanto los límites como la con-centración de la acción poética. A finales del siglo XIX, tras la muerte de Victor Hugo, el poeta ya no puede pretender actuar directamente en la escena política, ni siquiera erigirse en conciencia moral. Puede nombrar el mundo, dar del mundo una equivalencia verbal, pero no cambiarlo. Su actividad, no obstante, no es puramente contemplativa. Realiza una acción en un campo "restrin-gido" pero ilimitado, que no le pertenece pero que él puede recalificar e incluso redefinir. Este campo es el de la lengua y los lenguajes, es la escena de la escritura y el espacio del libro como "instrumento espiritual".

"Je considère Un coup de dés jamais n'abolira le hasard un peu comme le trai-té de l'art contemporain, fait au dix-neuvième siècle. "
"La liaison de l'image du mot avec le sens du mot, et cette liaison-là avec un objet qui s'appelle livre, correspond pour moi à une démarche contemporai-ne. Mallarmé a influencé fortement un de nos peintres très importants, à savoir René Magritte, parce que chez lui aussi, la liaison du mot et de l'ima-ge joue un rôle essentiel. "

Marcel Broodthaers, 1969

En una era en la que el progreso se basa en la información, el libro se asimila a veces al periódico y debe distinguirse de él, del mismo modo que el lenguaje poético se distingue de la definición instrumental de la lengua como medio de comunicación o de propaganda. En 1921, el poeta ruso Ossip Mandelstam coincide con Mallarmé cuando escribe, en el contexto de una sociedad y una cultura posrevolucionarias: "Las diferencias sociales y los antagonismos de clase son poca cosa comparados con la separación que existe actualmente entre los amigos y los enemigos del verbo."

La exposición pasa revista a algunos momentos clave de los intercambios entre arte y poesía en el siglo XX, hasta finales de los años setenta. La poética mallarmeana sirve como hilo conductor de una historia del arte moderno en su relación con el lenguaje y su diseminación. En marzo de 1970, el artista belga Marcel Broodthaers declaró: "Mallarmé es la fuente del arte contemporáneo. Inventa inconscientemente el espacio moderno." Broodthaers pensaba sobre todo en la constelación verbal construida en Un coup de dés (1897). Tras su publicación tardía en forma de libro en 1914, este poema se impuso, en efecto, como el prototipo de todas las investigaciones en la confluencia entre poesía, tipografía y artes visuales. Los caligramas de Apollinaire, contemporáneos de los papiers collés cubistas, las parole in libertà futuristas y "la palabra como tal" de los poetas rusos (Vélimir Khlebnikov y Alexei Krouchonykh), derivan más o menos directamente de ese poema, o se desmarcan de él dentro de una dinámica de radicalización vanguardista. Es una genealogía que continúa con la aparición de la poesía "concreta" en los años cincuenta. El plein air impresionista desde Manet y la estructura prismática del cuadro cubista poscezaniano representan dos polos de la poética mallarmeana, que ya se habían manifestado en la forma concentrada del soneto (especialmente en Une dentelle s'abolit), al menos diez años antes del Coup de dés. El cubismo de Braque y de Picasso fue calificado de "hermético", igual que las poesías de Mallarmé. Gino Severini habla de un "divisionismo de las formas" y de una "compenetración de los planos" semejantes al trabajo de la palabra en poesía. La colaboración entre Juan Gris y Pierre Reverdy participa de esa bipolaridad de la escritura plástica. Paralelamente, lo fantástico de Odilon Redon recurrió a la idea de sugestión, definida por el simbolismo, en contraposición a la óptica impresionista, así como a la descripción y al relato literario. El auge de la imaginación onírica en el siglo XX se inscribe en esa tensión entre lo óptico y lo simbólico. Los procedimientos del collage y del montaje, ambos derivados del movimiento Dadá y utilizados por el constructivismo poscubista y el surrealismo, hallan aquí una profundidad histórica. El diálogo entre arte y poesía, que se con-densa ejemplarmente en las peintures-poème de Joan Miró, se abre también a otras formas de creación visual como la fotografía y el cine. Rodtchenko ilustra el Pro Eto de Maiakovski con fotomontajes, y los signos abreviados de Paul Klee se asemejan a las desarticulaciones de lo burlesco. Más allá de la abstracción llamada "geométrica", el énfasis en los constituyentes esenciales de la pintura –el punto, la línea, el plano, el color– participa de una especulación sobre la génesis de las formas que tiene mucho que ver con el len-guaje poético. Con Marcel Duchamp, émulo de Mallarmé y lector de Jules Laforgue, la sugestión simbolista se actualizó en una ironía mecanomorfa. Sin embargo, como indican las actividades extrapictóricas de Duchamp, las resonancias de la poética mallarmeana desbordan la genealogía de la poesía y de las artes visuales.

Mallarmé también se interesó por la música y las artes escénicas, el teatro y la danza, refutando el modelo wagneriano de la obra de arte total. Es más: la exigencia especulativa del autor del Coup de dés pretendía reinstaurar el misterio en la experiencia poética, entre los vestigios de la fe y los ornamentos de lo cotidiano. Esta brecha define la abertura del espacio moderno. Desde las grandes reformas teatrales de Edward Gordon Craig y Adolphe Appia, hasta las "actividades" de la post-modern dance americana, pasando por la asociación de la biomecánica y lo grotesco en Vsevolod Meyerhold, sobre un trasfondo de simbolismo. En 1925, la colaboración de Hans Arp y El Lissitsky para Die Kunstismen (Les ismes de l'art, The -isms of Art. 1924-1909), atestigua una búsqueda común de síntesis del arte moderno en los dos extremos del continente europeo y salvando la diferencia de lenguas. Asimismo, la ejemplaridad de la trayectoria de Sophie Taeuber se explica por la forma como supera la división entre creación y artes aplicadas, estableciendo una nueva continuidad entre espacios tradicionalmente separados: el taller, el ámbito doméstico, el escenario y la pista de baile, a escala corporal o a escala reducida. Esta trayectoria se corresponde con las investigaciones formales más exigentes sobre las artes de lo cotidiano en la Rusia posrevolucionaria.

Mallarmé ya había imaginado una reconciliación antropológica del arte moderno, liberado de las representaciones religiosas. Pero ese anclaje se reveló tan precario como el ejercicio de la poesía. A propósito de Georges Braque, Carl Einstein escribía a principios de los años treinta: "El arte solo tiene significación en la medida en que con él se define y se crea también una visión del mundo, un mito. Hacía mucho tiempo que la vieja óptica no correspondía ya a la estructura psíquica." El mismo autor con-firmaba "el desmoronamiento del hombre racionalizado" y denunciaba la creencia supersticiosa en una utopía del progreso tecnológico. En los años treinta, la presión angustiosa de la época trajo el modelo del mito de vuelta a los debates, así como a las tentativas de síntesis entre las utopías racionalistas y un neoprimitivismo más o menos razonado, entre constructivismo y surrealismo. Haciéndose eco de la obra de James Joyce, la fotografía (Evans, Sander, Hausmann, Albers, Levitt) se convirtió en el medio privilegiado de una antropología poética de lo cotidiano y lo sagrado. Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el regreso de Antonin Artaud a la poesía, tras el fracaso de sus incursiones teatrales en los años treinta, corresponde a una condensación necesaria del mito en la "acción restringida" de línea (trazo) y expresión. En 1933 Artaud había definido la ejemplaridad de Mallarmé: "Una nada que se resuelve en infinito después de pasar por lo finito, lo concreto y lo inmediato; una música basada en la nada ya que a uno le impresiona la sonoridad de las sílabas antes de comprender su sentido." Con la guerra y los campos de concentración, la nada adquirió la resonancia del terror y lo inhuma-no. Wladyslaw Strzeminski produce la serie de collages À mes amis les Juifs (A mis amigos los Judíos) y Rossellini realiza Alemania año cero. En los círculos del arte europeo denominado "informal", debajo del primitivismo subyace más que nunca una necesidad de exorcismo (Henry Michaux, Wols, Jean Fautrier). Antoni Tàpies dramatiza la escritura de Miró. En Estados Unidos, lo que resurge en Rauschenberg desde finales de los años cuarenta es más bien la herencia de Dadá y de Duchamp, transmitida por John Cage, mientras otro pintor americano afincado en Francia, Ellsworth Kelly, sigue la trayectoria del arte concreto. En los años cincuenta y sesenta, la ampliación del corpus mallarmeano (con la publicación de la Correspondencia y de Fragmentos sobre el libro) coincide con la introducción del modelo lingüístico en las humanidades y emergencia de la cultura artística de las neovanguardias. Roland Barthes describe una "actividad estructuralista" común en la literatura, la música y las artes visuales. La impersonalidad propugnada por Mallarmé desemboca en "la muerte del autor": fórmula-eslogan para el arte conceptual de inspiración estructuralista, del cual el número 5-6 de la revista Aspen, en 1967, muestra algunas piezas representativas seleccionadas entre diversas disciplinas. Inspirándose en la teoría de la información y en las estructuras de la música serial, Umberto Eco reemplaza la sugestión simbolista por "la obra abierta", que él define como "un campo de posibilidades interpretativas". Pero la acción restringida aún tiene que desmarcarse de las nuevas utopías tecnológicas de una era de expansión eco-nómica. En La Ricotta (1963), Pier Paolo Pasolini le hace decir a Orson Welles: "Soy una fuerza del pasado." Desde su retiro en la avenida Utopia Parkway (Queens, Nueva York), Joseph Cornell actualiza la poética del objeto y lo maravilloso surrealistas relacionándolos con el imaginario simbolista. El libro que Mallarmé llama "expansión total de la letra", sigue siendo el contramodelo de los medios de comunicación de masas, pero ha perdido por contaminación su dimensión sagrada: se ha vulgarizado. La lógica inclusiva resumida en la fórmula de Jean-Luc Godard, "Hay que ponerlo todo en una película", contrasta con el "silencio arcaico del libro" (Walter Benjamin), cuyo equivalente plástico es el cubo negro de Tony Smith, Die (1962). Paralelamente a Broodthaers y sus Peintures littéraires, otro poeta artista, Öyvind Fahlström, propone una síntesis de la tradición mallarmeana transformada por el surrealismo (Roberto Matta) y divulgada por el pop. Las piruetas del juego y del humor perturban la confrontación entre lo pictórico y lo conceptual. El Munduculum de Dieter Roth responde a los Alphabets figés de Piero Manzoni. Con sus décollages de carteles, Raymond Hains encuentra en la calle las pruebas de una alianza Matisse-Duchamp-Schwitters bajo el signo de Mallarmé.

A finales de los años setenta el cuadro de René Daniels titulado La Muse vénale, como un poema de Baudelaire, marca el agotamiento de las alternativas culturales propuestas por los neovanguardistas. También indica la actualidad de una mirada poética que sabe detectar los anacronismos del presente. "Mal informado –escribía Mallarmé– aquel que se proclamaría su propio contemporáneo." Artaud denunciaba la "mentira del ser". Traer al mundo el mundo (Alighiero e Boetti) no participa de la producción de bienes materiales o de signos: la invención formal es una actividad simbólica, un trabajo concreto dentro del lenguaje. El dibujo par-ticipa de esa actividad, como lo demuestra la obra gráfica de Philip Guston a partir de 1967, realizada a menudo en colaboración con poetas; y como lo prueban también las variaciones de Nancy Spero en 1969 sobre los "dibujos escritos" de Artaud, y la Imagen-poema de Gunther Brus en homenaje a Odilon Redon. En sus cuadros fotográficos desde 1978, Jeff Wall retoma la tradición del teatro pintado para interpretar las condiciones del habla y de la narración, así como de todo acto de expresión poética, en el entorno enigmático de lo cotidiano.

Comisario: Jean-François Chevrier
Co-producción: Forum Universal de las Culturas 2004 - Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

Exposición coproducida con:
Forum 2004
Patrocinador:
Epson
Patrocinador de comunicación:
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El Periódico Pequeña
Con el apoyo de:
Bibliothèque Nationale de France

Itinerancias

03 JUN. - 12 SEP. 2004 Salas del museo 
07 ABR. - 03 JUN. 2005 Musée des Beaux Arts de Nantes

Reconstituir el desorden de una posible ciudad. Utilizar la maqueta no como un elemento de proyecto, sino como una representación de algo que ya existe.
Jordi Colomer