#01 Armando Andrade Tudela ahir, demà

Esta muestra inaugura una nueva forma de entender la producción de obra en el marco del espacio de la Capella MACBA. Todas las exposiciones tendrán un denominador común: haber sido realizadas específicamente para su presentación en este lugar. No se trata de impulsar un vínculo con la arquitectura, sino una conciencia de crear, desde un «topos» concreto, una obra nueva que en el futuro pueda llegar a ser parte de la colección del Museo. El artista Armando Andrade Tudela inaugura esta serie, que continuará con proyectos de Latifa Echakhch y Pep Duran.
La obra de Armando Andrade Tudela realizada para esta presentación en Barcelona incluye dos películas de 16 mm (transferidas a DVD) producidas recientemente por el artista y una pieza de pared, Sin título (2010), todo ello en el marco de una arquitectura pensada también por el artista para esta ocasión.
El trabajo de Armando Andrade Tudela estudia la relación entre forma, tipología y significado. El significado emerge desde estructuras muy simples –la forma de objetos cotidianos o la que han ido adoptando, con el paso del tiempo, las formaciones geológicas de un «bosque de rocas» en Perú– y se transforma también de un modo muy sencillo, por superposición, mediante la intersección del contexto que ha dado origen a una forma y aquel otro (natural, social, cultural) en el que dicha forma está funcionando. Sin título, una pieza de pared compuesta por un juego de marcos, paspartú y cristales, establece una curiosa asincronía entre forma y contenido. Todos los elementos que están pensados para encuadrar la imagen constituyen una figura, y la imagen no es otra que la rebelión de todo aquello que debería estar al margen de ella en lugar de constituir una imagen nueva. La «alteración» de la forma y de la función primigenia de elementos y materiales es muy propia de un método artístico que indaga nuestra relación con las imágenes y nuestra capacidad de situarlas en un contexto con sentido cultural. Este juego está destinado a situar no solo lo que el artista produce para el receptor, sino también la capacidad del espectador de dar sentido a aquello que está viendo, de establecer relaciones de significado entre el contexto desde el que mira la obra y aquel desde el que emerge el trabajo.
El núcleo del proyecto realizado para la Capella MACBA es una película que tiene como punto de partida la Fundación Synanon, creada en 1958 en Santa Mónica, California, por Charles E. Dederich, con la idea de construir una comunidad basada en la autoayuda, en una concepción de la vida como un constante ejercicio de rehabilitación. La organización, concebida como una ecclesia de culto y dirigida por un líder (al igual que muchas otras que constantemente aparecen en los medios de comunicación de hoy), atrajo a multitud de personas, algunas muy conocidas, que necesitaban una sólida estructura de grupo para superar sus adicciones. A mediados de la década de los noventa apenas quedaba ya rastro de ella, a no ser por algunas de sus actividades sociales como los almacenes de muebles de segunda mano.
La película muestra uno de estos lugares donde, por las razones más diversas, van a parar muebles y artefactos de lo más dispar. La acumulación de objetos origina una acumulación de formas, formas que no han sido pensadas por la naturaleza sino por el hombre y que son parte integrante de la historia del «diseño», de la historia de la adaptación de la forma a los usos para crear estilos, mundos. La amalgama de todas esas maneras distintas de entender los objetos y la naturaleza de los espacios que pueden crearse con ellos pone aún más en evidencia los diferentes códigos temporales que se alojan en la historia del gusto. Lo contemporáneo no es un «aquí» y un «ahora» que nos haya sido dado, sino que se construye a partir de múltiples elementos y tomas de decisiones. Por ende, el hecho de no aludir, excepto en el título, a los orígenes de los objetos que vemos en la película y al sueño de la comunidad que se esconde tras ellos, convierte todo lo que aparece en la pantalla en restos arqueológicos de un mundo completamente desconocido para el espectador.
Precisamente este aspecto abre la zona de intersección entre esta película y Marcahuasi, también producida para la ocasión. Marcahuasi es una planicie de unos cuatro kilómetros cuadrados situada en la cordillera de los Andes, al este de la ciudad de Lima (Perú). Se trata de una impresionante formación de piedras de origen volcánico a más de cuatro mil metros sobre el nivel del mar. Las rocas, impresionantes no solo por su tamaño sino por sus formas extravagantes, han dado lugar a teorías grotescas sobre su origen y a los bautismos más elocuentes. A mediados de la década de los cincuenta, Daniel Ruzo, arqueólogo reputado para unos, profeta y criptógrafo para otros, escribe un texto en el que señala que las piedras son «esculturas» creadas por lo que él denomina la cultura Masma o «Cuarta Humanidad» hace más de diez mil años, y en el que profetiza –lo que ha resultado ser cierto– que más piedras o «esculturas» aparecerían durante este siglo. La piedra que más llama la atención de Ruzo es la Cabeza de Inca o Peca Gasha, que más tarde adquiriría el nombre de Monumento a la Humanidad. Sobre su flanco derecho (orientado hacia el sureste) se perciben una serie de rostros –escribe– que desafían la casualidad erosiva. Una de las caras parece representar a un negroide y otra muestra a un extraño ser macrocéfalo de apariencia simiesca. Ni que decir tiene que en la década de los sesenta Marcahuasi se convierte en un lugar de culto, un centro que atrae a hippies de todo el continente, norte y sur, y que se conoce como «la meseta de los dioses».
Marcahuasi, la gliptoteca al aire libre más grande del mundo, representa la posibilidad de invertir las grandes narrativas arqueológicas e históricas que han pasado por alto este lugar –y también otros que realmente fueron origen de cultura y civilización– a favor de otros lugares geográfica y etiológicamente más próximos a Europa. Marcahuasi y la «Cuarta Humanidad» apelan a un giro en la interpretación del pasado e invocan una cultura anterior a las modernidades que atribuimos a Egipto o a Grecia. Así se insertan de nuevo en la Historia no solo como cultura tecnológicamente avanzada, sino como la matriz de todo el resto de culturas, como tribu primigenia.
La noción de matriz queda en entredicho en Sin título. Se trata de una pieza que se mueve en torno a la idea de que pudiera existir una distinción entre forma y contenido, entre contenido y continente. Del mismo modo en que la lógica filosófica de Ludwig Wittgenstein negaba la existencia de la mente como entidad diferenciada del cuerpo, Armando Andrade Tudela juega con elementos periféricos a la imagen y los ordena de tal forma que constituyen la imagen misma. No hay nada más allá, todo participa de la representación; no hay una imagen más real que otra, sino que todo se ordena alrededor de lo real. Lo que calificamos como documento es un esfuerzo por acercarse al límite de lo verosímil, pero no es más verdad que este juego de reflejos. La diferencia entre un sistema de representación «realista» y otro formal o abstracto está en la manera de ordenar su relación con el acceso al conocimiento inmediato del mundo: si el primero concibe la posibilidad de obtener información a través de las imágenes, los segundos niegan o simplemente minimizan la importancia de la relación entre lo que vemos y el mundo más allá.
La obra establece constantemente vínculos con la historia de la modernidad, la historia de la arquitectura y su recepción en Latinoamérica. Pero, más que referirse a proyectos concretos, Armando Andrade Tudela alude al hecho mismo de la ósmosis que existe entre los modos ampliamente conocidos y difundidos de la arquitectura de la década de los cincuenta y otros que no están en el olvido, sino que representan su fantasma, su otra imagen.
Las tres obras, junto con la arquitectura de la exposición realizada por el artista, son trabajos autónomos pero interdependientes. El conjunto de estas tres obras subsume de un modo eficaz los intereses que Armando Andrade Tudela sondea a través de su producción. La cultura tiene como fundamento la posibilidad de que exista transmisión histórica, que el conocimiento viaje, se repita y se transforme dando lugar a otras modalidades de conocimiento. Este proceso origina múltiples formas de codificación –una de ellas es, sin duda, la modernidad–, pero los códigos no son transparentes y encierran otros modos de significar dentro de sí. En ese infinito viajar de un proyecto ocurren cambios y alteraciones que, aunque parezcan una deformación del proyecto original, una forma de folklore, en el fondo son la clave que nos obliga a revisar no solo las grandes narrativas, sino también su interpretación por parte de las diferentes instituciones que han aprendido a recordar ciertos fragmentos del mensaje y a olvidarse sistemáticamente de otros.
Comisaria: Chus Martínez
Organización y producción: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)