Políticas de la víctima. Poéticas del cine documental en los años treinta
Programa de cine
Este programa presenta el panorama de la expansión de las prácticas documentales en Europa y Estados Unidos a lo largo de la década crucial de los años treinta, e incide en cómo las tensiones políticas de esta década se traducen en diferentes formas de abordar la representación de los desfavorecidos y las clases populares.
Desde que John Grierson, fundador del movimiento documental británico a finales de los años veinte, definiera el documental como el «tratamiento creativo de la actualidad», este se ha constituido en la opinión pública como un género históricamente indisociable de la representación de las clases populares. Aunque el movimiento británico recoge la formulación pública y autoconsciente del género, no hay que olvidar que este, de hecho, se va configurando desde la última década del siglo XIX. La era «prehistórica» del documental, que abarca de 1890 a 1920, es indisociable de las luchas por los derechos civiles y por la implementación y primer desarrollo del Estado de bienestar moderno en Occidente, así como de los movimientos revolucionarios que triunfan en 1917. La producción de imágenes sobre los desfavorecidos ha sido un instrumento ideológico, simbólico y comunicativo propio de la ideología implícita en el Estado liberal, y se ha convertido en un medio para la conquista de los derechos sociales. La ideología de cambio social es, por tanto, inherente al género documental y a su evolución histórica. De aquí se derivan principalmente los debates sobre la ética y la política del género, que explican su naturaleza de «arte democrático».
Las víctimas de la sociedad son el sujeto por excelencia del género documental. En este sentido, se puede plantear que el género se constituye históricamente para representar a tales sujetos, y que instaura una «tradición de la víctima», tal como el crítico e historiador de cine Brian Winston ha formulado en relación con el documental griersoniano. No obstante, podemos establecer posiciones divergentes o antagónicas en la concepción de la víctima en el documental durante los últimos años veinte y primeros treinta. Así, frente a la corriente griersoniana, liberal y paternalista, discurre otra corriente vinculada al movimiento internacional de los trabajadores, origen de varios tipos de asociaciones amateurs que proliferan en el norte de Europa y llegan a Estados Unidos. Estas ligas promueven la cultura de la imagen entre las clases trabajadoras, buscan formas de emancipación a través de la autorrepresentación e intentan superar el modelo paternalista. La conquista de los medios de producción pasa por el dominio de la representación.
Los documentales a menudo tratan temas vinculados tanto a las políticas reformistas de la era de la Depresión y del New Deal como del movimiento de las ligas de cine y fotografía de los trabajadores. Se describen las luchas sociales y la vida cotidiana, los efectos de la crisis económica en el mundo rural y de la inflación entre los trabajadores industriales metropolitanos. Son recurrentes las imágenes de parados y trabajadores precarios. Las escenas de multitudes y personajes de las clases populares en la calle intentan dar forma al nuevo sujeto popular emergente que actúa según un doble movimiento, de singularización y a la vez de desubjetivación. Uno de los grandes problemas de este periodo es la tensión no resuelta entre individualidad y movimiento de masas, que se plasma en imágenes.
El programa presenta un recorrido que arranca con los pioneros rusos como Dziga Vertov, Esther Shub y Alexander Dovzhenko y americanos –como Robert Flaherty– y concluye con los documentales sobre la Depresión americana en el umbral de la Segunda Guerra Mundial, para presentar un panorama de las retóricas del género y su evolución a lo largo de este periodo. Las prácticas abarcan una multiplicidad de registros, desde nociones de cine informativo y uso de materiales de archivo hasta lenguajes líricos de gran abstracción. Las formas de persuasión inherentes al documental han sido diversas, aunque la figura del sujeto popular como víctima ha sido un elemento central en el modo de interpelación pública que busca el género.
Programa
Las películas se proyectarán en el idioma original subtituladas en catalán.
Miércoles a las 19.30 h
29 de octubre
Padeniye Dinasti Romanovikh (La caída de la dinastía Romanov) Esther Shub, 1927, 90'
A través de un montaje de imágenes de archivo, entre 1912 y 1917, la película de Esther Shub describe la vida de la familia del último zar ruso y muestra las contradicciones de la sociedad prerrevolucionaria.
5 de noviembre
Kinonedelja (Cine-semana), Dziga Vertov, 1918-1920, 100'
Kino Pravda (Cine-Verdad), Dziga Vertov (selección), 1922, 17'
En 1918, el Comité del Cine de Moscú contrata a Vertov como secretario y llega a ser redactor jefe del Kinonedelija, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético. Trabajó montando 43 noticiarios cinematográficos junto con Lev Kuleshov y Édouard Tissé. En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda en los que filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. Ese mismo año publica su teoría del Cine-Ojo, que rechaza todos los elementos del cine convencional, para captar la «verdad» cinematográfica, a través de un montaje de fragmentos de actualidad en diminutos cortes aparentemente ilógicos, que desafían la temporalidad de la visión natural y las estructuras del pensamiento.
12 de noviembre
Drifters (Pescadores a la deriva), John Grierson, 1929, 50'
Industrial Britain (Inglaterra industrial), Robert Flaherty y John Grierson, 1933, 21'
Coal Face (Cara de carbón), Alberto Calvancanti, 1935, 12'
Housing problems (Problemas de vivienda), E.H. Ansteey y Arthur Elton, 1935, 13'
Night Mail (Correo nocturno), Harry Watt y Basil Wright, 1936, 24'
Esta sesión presenta algunos trabajos del Movimiento Documental Británico, escuela dirigida por John Grierson, cuya obra se considera un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés. Como resultado del apoyo estatal, el género maduró y estableció una relación más cercana con el público mediante la inclusión de entrevistas y recreaciones dramatizadas de hechos, en un estilo precursor a los actuales docudramas televisivos, como se aprecia en Housing problems y Night Mail.
19 de noviembre
De Bruge (El puente), Joris Ivens, 1928, 11'
Philips radio (Sinfonía industrial), Joris Ivens, 1931, 36'
Les Maisons de la misère (Las casas de la miseria), Henri Storck, 1945, 33'
Uno de los pioneros del documental, Joris Ivens (Nijmegen, 1898 –París, 1988), utilizó el medio cinematográfico para reflexionar sobre temas como el socialismo soviético, la guerra civil española, la lucha de Indonesia por la independencia y las revoluciones de Cuba y China. La primera película se centra en un puente levadizo del Köningshaven en Rotterdam, mientras que Philips radio muestra el moderno proceso de producción en las fábricas de radios en Eindhoven. La película de Henri Storck, discípulo de Flaherty, codirector de Misère au Borinage con Ivens y pionero del montaje belga, retrata y denuncia la existencia de un cinturón de chabolas en los suburbios de Bruselas.
26 de noviembre
Fiestas cristianas / Fiestas profanas, José Val del Omar,1934-1935 , 36'
Las Hurdes, tierra sin pan, Luis Buñuel, 1933, 27'
The Spanish Earth (La tierra española), Joris Ivens, 1937, 53'
Esta sesión dedicada a España muestra un ejemplo de la colaboración de Val del Omar con las Misiones Pedagógicas, un proyecto educativo español creado en 1931 en el seno del Museo Pedagógico Nacional y de la Segunda República Española e inspirado en la filosofía de la Institución Libre de Enseñanza. Val del Omar se encargó del rodaje de más de cuarenta documentales, la mayoría de los cuales se han perdido. Del mismo año es el crudo documental de Buñuel sobre la situación de atraso en que permanecían Las Hurdes, basado en un monumental estudio de antropología humana de Maurice Legendre.
El documental de Ivens, uno de los más importantes sobre la guerra civil española, contó con la fotografía de John Ferno, la edición de Helen van Dongen y los comentarios de Ernest Hemingway. Ivens encuentra el equilibrio entre la vida cotidiana de las gentes y su lucha para sobrevivir, y yuxtapone la agria situación de la lucha contra el fascismo con la necesidad de trabajar en las tierras donde viven.
10 de diciembre
Film and Photo League. 1931-1934
Worker's Newsreel, Unemployment Special, 1931, 7'
Detroit Workers News Special 1932: Ford Massacre, 1932, 7'
Hunger: The National Hunger March to Washington 1932, 1932, 18'
National Hunger March, 1931, 1931, 11'
America Today y The World in Review, 1932-1934, 11'
Bonus March 1932, 1932, 12'
Redes, Paul Strand, 1942, 88'
La Film and Photo League fue un movimiento que exploró y extendió los conceptos de fotografía social y documental en Estados Unidos de 1936 a su desaparición en 1951, Se originó en el movimiento internacional de fotografía europeo nacido en la escena política radical de finales de los años veinte en Alemania. El propósito inicial era proveer imágenes de las huelgas y manifestaciones políticas a la prensa de izquierdas, pero en 1936 en Nueva York los miembros de la Film and Photo League se reorganizaron y redirigieron su atención a documentar la forma de vida de la clase trabajadora. La sesión incluye Redes, de Paul Strand, uno de sus cineastas más destacados. Con un estilo deudor de Flaherty, esta película, encargada por el gobierno mexicano, cuenta la historia de la sublevación de unas pescadoras en Veracruz.
17 de diciembre
The river (El río), Pare Lorentz, 1937, 31'
The land (La tierra), Robert Flaherty, 1939-1942, 51'
Estas películas son una muestra del trabajo de los cineastas del New Deal norteamericano a mediados de los años treinta, momento en el que el presidente Franklin D. Roosevelt lanzó una campaña de difusión para informar a los ciudadanos del alcance de las medidas económicas establecidas para paliar la grave crisis económica de 1929. Tanto The river como de The land tratan de la degradación y la erosión del río Misisipí por cultivos abusivos y ambas fueron encargos del Departamento de Agricultura de Estados Unidos. La película de Lorentz termina con una serie de consejos sobre el uso de nuevas técnicas para los agricultores. Sin embargo, el Departamento desestimó la película de Flaherty, que solo se proyectó en el MoMa.
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