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Tiempo como materia se presentó en el MACBA en mayo de 2009. Ocupaba la totalidad de espacios expositivos del Museo: las tres plantas del edificio Meyer, la Capella MACBA y el Centro de Estudios y Documentación. Se reunieron para la ocasión un total de 320 obras con el fin de mostrar las adquisiciones más recientes y poner de relieve las nuevas líneas de investigación que se venían potenciando desde 2008.

Las obras de la planta 0 del Museo constituían un itinerario representativo y relativamente autónomo de las tesis generales de la muestra, y así continuaron expuestas más allá de la finalización de Tiempo como materia. Esta presentación arrancaba con documentación relativa a la exposición Pintura americana contemporánea en las colecciones del MOMA de Nueva York –que tuvo lugar en el Palacio de la Virreina en 1955–, para trazar a continuación un recorrido por el arte de las "segundas" vanguardias, en el que se evidenciaba cómo los distintos movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX se sucedieron y convivieron plagados de influencias, interferencias y paralelismos.

Pudieron verse obras de Lothar Baumgarten, Jean-Marc Bustamente, Eduardo Chillida, Constant, Öyvind Fahlström, Gego, Joan Hernández Pijuan, Craigie Horsfield, Manolo Laguillo, Morris Louis, Gordon Matta-Clark, Robert Motherwell, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Joan Rabascall, Albert Ràfols-Casamada, Clyfford Still, Antoni Tàpies, Robert Smithson y Lawrence Weiner, entre otros.

Tiempo como materia se presentará en las tres plantas del museo del 15 de mayo al 31 de agosto, aunque las obras presentadas en la planta 0 del museo son accesibles al público desde mayo hasta finales de 2009.

La exposición se inicia con documentación relativa a la presentación en Barcelona de la muestra Pintura americana contemporánea en las colecciones del MOMA de Nueva York, que se celebró en el Palacio de la Virreina y el Palacio de Arte Moderno (más adelante Museo de Arte Moderno, en el edificio que actualmente ocupa el Parlamento de Cataluña) en 1955, en el contexto de la II Bienal Hispanoamericana de Arte. Esta exposición formaba parte de los intercambios diplomáticos y culturales entre Estados Unidos y la España franquista, que descubría el arte abstracto y su utilidad en política exterior. La presencia de obras de los principales representantes del expresionismo americano consolidó el informalismo pictórico catalán, que entroncó con las corrientes abstractas internacionales. Así, en este espacio se presentaron lienzos de Clifford Still, Morris Louis, Robert Motherwell, Ad Reinhard, Philip Guston y Franz Kline junto a obras informalistas de Joan Hernández Pijuan y Modest Cuixart, así como otras matéricas de Antoni Tàpies. Asimismo, Saura y Millares se vincularon al trazo poderoso de Kline y Motherwell. Completan este momento de investigación abstracta las esculturas de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida.

Al mismo tiempo, en latitudes europeas otros artistas iniciaban investigaciones de cariz muy distinto. En 1956, el holandés Constant inició el proyecto «New Babylon», última expresión global del pensamiento utópico. Junto con los miembros de la Internacional Letrista y, más adelante, de la Internacional Situacionista, liderados por Guy Debord, propuso una nueva revolución contra el consumismo, el urbanismo moderno y el empobrecimiento de la vida cotidiana. Constant, recuperando el interés por la experimentación de los primeros constructivistas, trabajó con nuevos materiales, pero sobre todo desarrolló un proyecto ideológico en torno a una nueva manera de vivir, de relacionarnos. «New Babylon» no era un nuevo proyecto de ciudad porque su construcción estaría en manos de los propios habitantes y no de arquitectos. Sus bases serían el juego y la obtención desinteresada de placer, en contraposición a las planificaciones funcionales del modernismo. La crítica al funcionalismo y el juego como vertebrador de la vida en común reaparecieron más adelante a través de artistas asociados al arte pop europeo.

Constant desarrolló New Babylon hasta 1972, año en que Hans Haacke presentó Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971, donde se puso de manifiesto que la ciudad se había convertido en escenario del beneficio especulativo. Matta-Clark, en City-Slivers (1971-1976), presentó asimismo un ejemplo, lúcido y amargo, de la transformación que había sufrido la ciudad desde los años sesenta, con su característico espíritu de liberación, hasta los setenta, en que la vemos transformada en máquina productiva.

Paralelamente, una nueva generación de artistas inició la huida del entorno urbano y propuso la utilización del paisaje como soporte de sus obras. Robert Smithson teorizó sobre la distancia existente entre el lugar (site) y el no lugar (non-site), en referencia precisamente a la concreción de la naturaleza y a la abstracción del espacio de exposición (la galería, el cubo blanco, etc.). Su película Spiral Jetty (1970), que muestra uno de sus trabajos más importantes en este sentido, rechaza el espacio arquitectónico. Habla de otro tiempo que la obra es capaz de construir, de otra relación entre la linealidad de la historia y la constante transformación de la energía que el universo necesita.

Fuera del espacio de exposición convencional y de la ciudad, la naturaleza ofrecía materiales y dimensiones no habituales. Lawrence Weiner hizo una aportación capital al mundo del arte en 1968, cuando declaró: «[...] la obra no tiene por qué ser construida [...]». Con ello dio al receptor de la obra un papel fundamental, al otorgarle la opción de decidir «la condición de la misma en el momento de recibirla». Muy pronto, el artista se dio cuenta de que la formulación lingüística de la acción podía sustituir el propio hecho de la acción, al ser el receptor quien podía ejecutarla.

La colisión entre naturaleza y cultura es uno de los ejes de la obra de Lothar Baumgarten desde finales de los años sesenta. En la serie Montaigne (La gran sabana), Venezuela (1977-1985) nos ofrece una crítica de la pretensión de realismo de la fotografía mediante la inserción de colores y palabras en los paspartús de las obras, como indicio de todo aquello (sabores, olores, temperaturas, etc.) que la fotografía jamás puede llegar a transmitir. El dibujo mural Salto (Pipa Cornuta) (1977) nos muestra la imagen de una cascada formada por los nombres de los ríos de la región en su lengua original; estos topónimos son el reducto en el que perviven las lenguas en proceso de extinción.

En un escenario más cercano, los años setenta ven aparecer un nuevo racionalismo contenido, próximo al cálculo y la matemática, que halla en las obras de Pablo Palazuelo y, más adelante, de Soledad Sevilla, Pic Adrian o Chancho ejemplos paradigmáticos. La expresividad retrocede ante la línea y la geometría pura. Gego, en Venezuela, volverá a acercarlas a una sensibilidad más orgánica y descorporeizada.

En contraste con este apartado, la exposición ofrece una mirada hacia el arte pop europeo y el retorno del deseo de realidad. Heredero del espíritu de New Babylon, el pop que se produjo en Europa denunciaba la sociedad de consumo y la manipulación de los medios de comunicación de masas. Richard Hamilton fue una de sus figuras clave. Atraído por la figura de Marcel Duchamp, a partir de 1963 permaneció largas temporadas en Cadaqués. Este artista es esencial para comprender el desarrollo de la Galería Cadaqués, pequeño reducto de la vanguardia de los años sesenta y setenta, donde conectaron el arte catalán y las vanguardias de principios de siglo, a través de la presencia de Duchamp, Dalí, Cage, etc. Entre las obras que su impulsor, Lanfranco Bombelli, ha legado al museo se hallan creaciones tan significativas como las «Collaborations of Ch. Rotham», realizadas por Richard Hamilton y Dieter Roth en 1976.

Hamilton y los artistas pop desempeñaron un importante papel en la evolución de la obra de artistas catalanes como Joan Rabascall, Jaume Xifra, Benet Rossell y Miralda. Algunos de ellos viajaron a Londres y conocieron a Hamilton y a Lawrence Alloway. Más adelante coincidieron en París e iniciaron trabajos conjuntos, como Ceremonials, en paralelo a su desarrollo individual. En el contexto de los artistas pop europeos que no celebraban la industrialización de la producción de bienes de consumo y objetos, sino que denunciaban el empobrecimiento que comportaba, se enmarca el trabajo de Pere Noguera, quien con las técnicas de fotocopiado, mostró el modo en que el producto puede convertirse en simulacro y sombra de sí mismo.

La planta 0 finaliza con la obra de Reimundo Patiño O home que falaba vegliota, crónica satírica que, en forma de viñetas de cómic, narra metafóricamente la situación de la lengua gallega y muestra incluso al Papa y el Pentágono estadounidense persiguiendo al último hablante de vegliota, que termina a manos del Gran Asesino Mundial Pepiño Manteiga.