Cinevisión. Algunas obras maestras del cine experimental, 1956-2000
Programa de cine comisariado por Juan Bufill
El propósito del programa Cinevisión. Algunas obras maestras del cine experimental, 1956-2000 es llegar a descubrir y definir en qué podría consistir una visión propiamente cinematográfica, específica y distinta de las visiones propias de medios anteriores, como la fotografía o la pintura, y libre también de servidumbres hacia el teatro, la novela y el reportaje o el documento visual, que han configurado lo que normalmente se entiende como cine sin más adjetivos.
El objetivo es mostrar que este arte de la visión cinematográfica es en cierto modo un cine abstracto —en un sentido amplio de la palabra—, llamado experimental. Esta muestra reivindica la importancia de las aportaciones de este cine esencial, visionario, radical y libre, de las obras maestras de Michael Snow, Stan Brakhage, Paul Sharits, Werner Nekes y otros artistas no suficientemente conocidos y reconocidos; una importancia que se puede equiparar a la que tuvieron, para la historia del arte y del pensamiento, los creadores del arte abstracto moderno como Vassily Kandinsky, Hans Arp o Paul Klee.
Cinevisión se propone al público como una aventura de la percepción visual y audiovisual (en las bandas sonoras encontramos músicas de The Velvet Underground, Brian Eno, Terry Riley y John Cale, entre otros, o bien sonidos, o silencio, y pocas veces palabras). Se propone como una experiencia (experimental viene de experiencia) liberadora y psicodélica en el sentido original de la expresión: apertura de la mente o del alma. Son obras que permiten afinar y enriquecer la percepción, profundizar en la visión de la realidad y la existencia, transformar la consciencia de los contempladores activos.
A través de la contemplación sin prejuicios de estas obras fundamentales del cine experimental (33 películas de 20 autores, con duraciones entre poco más de un minuto y más de tres horas, distribuidas en ocho sesiones), se puede acceder a una nueva visión, y no en un sentido meramente óptico o técnico. Estas obras permiten descubrir, experimentar y conocer, a través de la experiencia de la visión cinematográfica, precisamente aquello que no podría ser descubierto, experimentado y conocido por otros medios.
Las exploraciones espacio-temporales del mejor cine experimental tienen esa capacidad de transformación liberadora. De entrada, dejan atrás los lastres de la psicología burguesa y antigua, de la avidez de dominio y posesión, y llegan a reunir lo que la cultura material separó por razones prácticas: por ejemplo, ego y universo, sujeto y objeto. Inauguran un nuevo cine que se distingue del de las vanguardias históricas en que su concepción es originalmente cinematográfica y no surge como una versión o derivación de planteamientos concebidos en medios anteriores. Este cine presenta estructuras y planteamientos cercanos a los de la poesía, la música o las otras artes plásticas, pero ofrece aportaciones específicas que son anteriores a las del videoarte y solo han sido superadas por este en la espectacularidad y en la apreciación fetichista, pero no en la radicalidad ni en la intensidad de su poesía y de su pensamiento.
Las mejores aportaciones del cine de la visión no son de la época de las vanguardias históricas, sino que se sitúan, sobre todo, en torno a los años sesenta y setenta. Nueva York fue en aquellos años la capital del cine experimental, pero también surgieron obras valiosas en otros lugares. Y siguen surgiendo hasta hoy, aunque en el siglo XXI todos los soportes audiovisuales tienden a formar parte de un mismo arte.
Juan Bufill
Programa
MIÉRCOLES 4 DE OCTUBRE, A LAS 19.30 H
LA FORMA MÓVIL (85' 49'')
En el cine, la forma es formación y posible transformación. Las imágenes fluyen hipnóticas. Lye dibuja directamente en la película, James Whitney absorbe nuestra visión con un mandala que parece un universo en perpetuo nacimiento, Menken inventa el poema cinematográfico, Conner aborda el reciclaje fílmico y el cineclip antes que el videoclip existiese, Breer la velocidad alegre y fotogramática, Brakhage un cine sin cámara y con polillas y plantas, Lawder el loop minimalista y humorístico, Gerson una percepción ambigua y zen, O'Neill la vibración irreal y LeGrice la fuga inacabada y sin fin.
Len Lye
Free Radicals, 1958, 5'
James Whitney
Lapis, 1963-1966, 10', sonora
Marie Menken
Arabesque for Kenneth Anger, 1961, 4'
Moonplay, 1962, 5'
Lights, 1964-1966, 6' 30''
Bruce Conner
Cosmic Ray, 1961, 4', sonora
Robert Breer
Recreation I, 1956-1957, 2'
Recreation II, 1956-1957, 1' 30''
Stan Brakhage
Mothlight, 1963, 3' 14''
The Garden of Earthly Delights, 1981, 2' 30''
Standish D. Lawder
Runaway, 1969, 5' 5'', sonora
Barry Gerson
Group V: Endurance/Remembrance/Metamorphosis, 1970, 12'
Pat O'Neill
Saugus Series, 1974, 17'
Malcolm Le Grice
Berlin Horse, 1970, 8', sonora
MIÉRCOLES 11 DE OCTUBRE, A LAS 19.30 h
DIARIO FILMADO (180')
Los sucesivos diarios filmados de Jonas Mekas son un fluir de fragmentos de vida propia y de otros, imágenes fugaces, vislumbres de belleza cotidiana. En Walden hay más ritmo visual que palabras. Aparece un sol de horizonte desde un tren, elipsis de siluetas que patinan sobre hielo, un día veloz ante el mar, un circo como una danza, niños en camas elásticas, Lennon y Yoko en la cama, The Velvet Underground improvisando, Dreyer sin hablar, un carbonero.
Jonas Mekas
Walden. Diaries, Notes and Sketches, 1964-1969, 180'
MIÉRCOLES 18 DE OCTUBRE, A LAS 19.30 h
LA MÚSICA DE LA LUZ (96')
«Imaginad un ojo libre de las leyes de la perspectiva creadas por el hombre, un ojo no influido por la lógica compositiva, un ojo que no responde a los nombres de las cosas, sino que debe conocer cada nuevo objeto descubierto en la vida a través de una aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un prado para el niño que gatea, ignorante del verde? ¿Cuántos arcoiris puede crear la luz para el ojo que no ha sido educado?»
Stan Brakhage, en Metaphors on Vision
Stan Brakhage
Dog Star Man. Prelude, 1961-1964, 25'
Fire of Waters, 1965, 7', sonora
The Wold Shadow, 1972, 2' 28''
Black Ice, 1994, 2' 30''
Study in Color and Black and White, 1993, 2'
Crack Glass Eulogy, 1996, 6' 6''
Commingled Containers, 1997, 2' 42''
The God of Day Had Gone Down Upon Him, 2000, 49'
MIÉRCOLES 25 DE OCTUBRE, A LAS 19.30 h
EL VUELO DE LA VISIÓN (190')
«Cuando hagáis de dos uno, y cuando hagáis lo interior de lo exterior y lo exterior de lo interior, y lo de arriba lo de abajo (…), entonces entraréis (en el Reino de los Cielos)»
Estas palabras de Jesús de Nazaret (?), citadas por Jonas Mekas en su Diario de cine mucho antes de que Snow hiciera su película, parecen prefigurarla. La Région Centrale es un monumento al cosmos, un paisaje cinematográfico sin figuras, de más de tres horas de duración y en perpetuo movimiento, filmado con una cámara móvil ideada para esta película, gobernada a distancia, siguiendo una partitura sonora.
Michael Snow
La Région Centrale, 1970-1971, 190'
MIÉRCOLES 8 DE NOVIEMBRE, A LAS 19.30 h
FOTOGRAMÁTICA (99')
Estas cuatro obras se basan en el fotograma, cuya duración es de 1/24 de segundo, y no en el plano. La obra de Sharits es enérgica, vibrante, cromática, plena y vacía, intensa y mística. Su estructura se inspira en un mandala tibetano. En la obra de Gehr es protagonista la estructura y la variación minimalista. Las dos obras de Conrad son casi vacías y alucinógenas. Entre parpadeos de luz rota por sombras, descubrimos una música visual y podemos ver colores que objetivamente no existen.
Paul Sharits
N:O:T:H:I:N:G, 1968, 36'
Tony & Beverly Conrad
Straight and Narrow, 1970, 10', Sonora
Ernie Gehr
Serene Velocity, 1970, 23'
Tony Conrad
The Flicker, 1966, 30' (¡AVISO!: LA CONTEMPLACIÓN DE ESTA OBRA ES PELIGROSA PARA EPILÉPTICOS)
MIÉRCOLES 15 DE NOVIEMBRE, A LAS 19.30 h
FUSIÓN DE TIEMPOS (90')
Mediante la superposición de distintas filmaciones, Nekes y Rybczynski fusionan tiempos distintos, llevan lo ausente al presente, muestran a la vez lo separado. Rybczynski acumula tiempos distintos en un mismo espacio. Nekes muestra lo ilusorio, añade a lo aparente el parpadeo de fotogramas vacíos, reúne noche y día, espacio y cuerpo. El ser humano parece espectral en un espacio vibrante. El tiempo es una fuga, un latido de apariciones-desapariciones.
Zbigniew Rybczynski
Tango, 1981, 8' 10''
Werner Nekes
Diwan, 1973, 85'
MIÉRCOLES 22 DE NOVIEMBRE, A LAS 19.30 h
PINTURA MÓVIL (70')
La mayor y mejor pintura cinematográfica que se ha hecho es esta obra de título pseudovasco y meramente fonético. Sistiaga la pintó, arañó y derramó directamente sobre los fotogramas del celuloide. Mezcló distintas tintas y pinturas, también rotuladores, y la sometió a baños de arena y de agua de mar, entre otros procedimientos aleatorios. El resultado supera el expresionismo abstracto de Pollock, anticipa la pintura de Polke y Urzay, donde la materia es creadora, y depara un flujo magmático y fantasmagórico de visiones en perpetua transformación que hacen real una expresión de Ivan Zulueta en Arrebato: «Esto no es cine. Esto es alucine».
José Antonio Sistiaga
...ere erera baleibu icik subua aruaren..., 1968-1970, 75'
MIÉRCOLES 29 DE NOVIEMBRE, A LAS 19.30 h
EL PASO DEL TIEMPO (81')
En estas dos obras el paso y la consciencia del tiempo es el tema central. En Nostalgia (el primer título se traduce como Dicho una vez y es menos significativo), una voz describe y anticipa la imagen (una foto) que aún no vemos, y cuando ésta aparece recordamos la descripción anterior, mientras escuchamos ya la descripción de la siguiente foto. Este desfase hace que cada momento presente esté relacionado con lo desaparecido y con lo aún no aparecido. Por lo demás, las imágenes arden, los recuerdos mueren como lo harán los seres vivos de las fotos. Y la obra de Snow representa el tiempo irreversible, el movimiento hacia lo inerte. Es un deslizamiento metafísico cuya nave es el sonido y cuya forma es el zoom hacia delante (fragmentario, con ricas variaciones, con algún flash-back espectral). Una visión esencial del tiempo y la existencia.
Hollis Frampton
Hapax Legomena I: (Nostalgia), 1971, 36'
Michael Snow
Wavelength, 1966-1967, 45'
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