Nada que ver

Nada que ver, o nada por ver: ¿es posible que un espacio en el que no se expone nada contenga una obra de arte? Demostramos que sí a partir de un recorrido por varias propuestas de artistas que, por distintas razones, han considerado obra el dejar vacío el espacio expositivo. Podríamos ampliarlo a otras propuestas que han consistido en dejar una hoja en blanco o un pedestal sin nada encima.

Si hay algo realmente enigmático e inquietante en los trabajos recientes de Pep Agut, ello es su peculiar relación con el lenguaje. La forma en que la palabra aparece en ellos, cayendo como una extraña lluvia en capas, tiene muy poco que ver con alguna vocación narrativa. No es, desde luego, una concesión a ese retorno del narrador "si hay narración, la ponen las imágenes" que parece inspirar tantos otros trabajos contemporáneos. Yo diría que de parecerse a algo anterior recuerda, si acaso, al tratamiento dado al lenguaje por algunos de los autores identificables con el conceptualismo lingüístico.

«Pulverizar la noción de obra, Hacer, de la noción de obra, pigmentos. / Aglutinar, con óleo de linaza, los pigmentos de la noción de obra». Compostatge de nou pintures… pone en proceso de compostaje los ingredientes físicos de un cuadro: óleos, tela y madera. El título alude al proceso de transformación de la materia orgánica para obtener el compost o abono natural. Si la tradición pictórica se fundamenta en el esfuerzo de la representación, Perejaume reduce la pintura a su condición estrictamente matérica.

Entre la múltiple y heterogénea producción de Dieter Roth, Lorelei-Langstreckensonate consiste en una extensa práctica de piano llevada a cabo por el artista junto con sus hijos, Vera y Björn. La pieza está formada por 38 cintas de casete que contienen pequeños ejercicios musicales e improvisaciones de piano, y que se exponen con un radiocasete preparado para escuchar las cintas. La imposibilidad de asumir la duración de la grabación (2.400 minutos) refuerza la condición vital de la pieza más allá de su identidad como obra de arte pensada para ser consumida en los espacios de exposición. Lorelei se publicó en 1978 en una edición limitada de 20 ejemplares.

A un lado, la tela; en el otro, el espejo; en el medio, yo. Un ojo mirando hacia la tela y el otro, hacia el espejo. Si miro intensamente los dos objetos, se superponen poco a poco, mi imagen en el espejo se transfiere a la tela, aunque permanece en el espejo, y la tela se transfiere al espejo y forma, junto con él, una sola cosa.

Michelangelo Pistoletto, 1962.

La distancia correcta plantea la "distancia" como un problema inseparable de la imagen. La distancia correcta entre cámara y actor o modelo y entre éstos y el fondo, la relación cuerpo-decorado, la dimensión ideológica en las relaciones figura/fondo, las relaciones entre técnica e ideología, la distancia entre ficción y real, autor y público, etc.

¿Cuál es la distancia adecuada para relacionar cada uno de estos elementos? ¿Hay una distancia correcta entre ellos? Hay varias distancias posibles, pero ¿hay una que podamos considerar más correcta que otra? Y si la hay ¿por qué?

Las propuestas artísticas de Ignasi Aballí, artista que proviene de una formación clásica en Bellas Artes, evolucionan rápidamente hacia el predominio del concepto distanciándolo del ilusionismo pictórico. Aballí suspende la imagen y anula toda posibilidad de ficción. «Llegué a la conclusión de que prefería sugerir la presencia de un cuadro antes que poner el cuadro directamente. Me interesaba más dejar en suspensión la imagen», explica el artista. A medida que el acto de pintar se vuelve problemático, desarrolla múltiples estrategias para llevar al límite la noción de pintura. La capa de barniz, el bastidor o el corrector, elementos de lo «pictórico», se convierten en una alusión a la pintura inexistente.

ustituyendo el bolígrafo y el bloc de notas por un micrófono y un sistema de grabación sonora, se pretende hacer aparecer los ritmos ocultos en la repetición y la variación de las acciones y los acontecimientos cotidianos. También se pretende poner de manifiesto la proximidad entre práctica literaria y creación sonora a partir de una reconsideración de lo que significa escuchar. Y es que la escucha no es, como podría parecer, una actividad pasiva, sino que implica siempre, en cierto sentido, una forma de escritura. Pero, ¿cómo podemos trasladar (transponer, traducir, replicar...) el ejercicio de Perec al ámbito de la grabación sonora? ¿Cómo podemos pasar de un testimonio ocular a un testimonio auditivo? 

La obra de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) explora la relación del artista y del espectador con su entorno inmediato. El día a día en su estudio de Barcelona, así como todo lo que rodea al artista en otros ámbitos de la vida, se convierten en una permanente fuente de ideas para poner a prueba los límites de su actividad como creador. Así, a pesar de su formación clásica en Bellas Artes, el trabajo de Aballí evoluciona rápidamente hacia una prevalencia casi absoluta del concepto. Con el tiempo, Aballí idea estrategias para distanciarse del proceso y de la propia obra a medida que el acto de pintar se vuelve problemático. Aballí también extiende su análisis de los límites a la formalización de las obras, que a menudo desafían la percepción del espectador, y le obliga a completar la pieza mediante la observación, partiendo de la máxima de que "cuanto menos haya por ver en una obra, mayor será el deseo de ver".

Gregor Schneider inició su proyecto Haus u r (Casa u r) en 1985. El artista ha convertido su casa natal en Rheydt, próxima a Colonia, en el eje de su producción artística y un campo experimental. Schneider interviene sus distintos espacios con muros, corredores sin salida, falsos techos, ventanas ciegas, etc., anulando la función originaria de las habitaciones y reinventando constantemente nue-vos espacios a través de los cuales crea nuevas circulaciones. La obra de Schneider supone la trans-posición física de lugares surgidos en el imaginario literario de autores como Franz Kafka o Jorge Luis Borges.

El trabajo de Luz Broto aborda cuestiones relacionadas con la sociología, la arquitectura, la coreografía y los procesos colectivos de toma de decisiones. Formada en artes visuales, sus intervenciones artísticas parten a menudo de gestos minimalistas y extremadamente precisos y sencillos, que cuestionan convenciones que seguimos de manera inconsciente. Con un fuerte componente político y poético, sus propuestas tienen lugar tanto en espacios expositivos como fuera de los mismos y requieren delicados procesos de negociación, que ponen en evidencia las reglas ocultas de dispositivos públicos.
 

0-24 h (2005) es una videoproyección que reproduce lo que ocurre en el interior del museo cuando se encuentra cerrado al público. La pieza fue especialmente concebida por Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) para la exposición del MACBA. Cada noche se colocaba en una de las cámaras de videovigilancia del Museo una película de 16 horas que registraba, en tiempo real, todos esos momentos de inacción.

En la obra estaban latentes los rasgos más característicos del trabajo de Aballí, un artista que desde finales de los años ochenta desarrolla su investigación en torno a dos líneas diferenciadas, pero en continua interacción: por un lado, la puesta en práctica sistemática del gesto artístico imperceptible o intervención mínima, que lo vincula al arte conceptual. Por otro, la utilización de la ficción como material para el análisis crítico de las estructuras discursivas y narrativas del cine. El paso del tiempo se convierte en el filtro conceptual que permite a Aballí aproximarse a la realidad cotidiana sin inmiscuirse aparentemente en ella.