Sigalit Landau

Exposició organitzada i produïda pel Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Comissariada per Bartomeu Marí.

L’exposició aplega obres realitzades des de finals de la dècada de 1990 fins avui. En el punt de partida hi trobem Three Men Hula (1999), en la qual un intent de cooperació i ajuda mútua dóna lloc a una imatge gairebé grotesca i absurda. Aquesta obra es pot considerar el precedent «masculinitzat» de l’emblemàtica Barbed Hula (2000), que resumeix la fina línia que separa el joc de la tortura.

Entre els anys 2005 i 2011, Landau va realitzar una sèrie de treballs que tenen com a protagonistes un escenari concret, la platja, i l’acció de les onades. Dancing for Maya (2005), Phoenician Sand Dance (2005), Mermaids [Erasing the Border of Azkelon] (2011) i Azkelon (2011) mostren coreografies suposadament innocents de joves cossos que actuen sobre la sorra. Les quatre obres estan filmades, fonamentalment, a vista d’ocell. Dancing for Maya reinterpreta un mite de Sísif femení al voltant del joc de l’escriptura a la sorra. Dues figures que executen gestos similars i complementaris teixeixen una trena infinita que les onades van esborrant a poc a poc. Phoenician Sand Dance és una mena de «behind the scenes» de l’anterior: la claredat de l’acció vista des de l’altura esdevé un enigmàtic ritual de carícia-esquinçament de la platja i una protolluita entre cossos i sorra que es repeteix i retorna constantment a si mateixa. Mermaids [Erasing the Border of Azkelon] desenvolupa una idea similar per portar la suposada innocència del joc cap a una imatge d’invasió, d’esquinçament, gairebé violenta. Azkelon és probablement la peça més inquietant d’aquest grup: tres joves «dansen» el joc del ganivet, innocent i alhora amenaçador, traçant, violant i esborrant fronteres. Azkelon és un neologisme, contracció dels noms de Gaza (Azzah en hebreu) i Ashkelon, dues ciutats que comparteixen una platja però estan separades per la frontera.

Des de l’any 2005 Landau ha realitzat una sèrie d’escultures que consisteixen en objectes submergits durant un cert temps a l’aigua del Mar Mort. L’alta concentració de sal en aquestes aigües fa que, a l’estiu, l’evaporació condensi capes de cristalls de sodi entorn d’aquests objectes, que han donat lloc a nombroses instal·lacions de l’artista. Salted Lake (2011) ens mostra una acció de la natura –l’única no provocada per cap acte humà– amb fortes reminiscències per a la consciència històrica moderna dels jueus. S’hi veu un parell de botes embolcallades en cristalls de sal al damunt d’un llac glaçat, enmig d’un paisatge nevat. A l’horitzó, un paisatge industrial, gairebé immòbil i silenciós. El cruixit del gel va augmentant a mesura que la sal de les botes fon la capa de gel que les sustenta, fins que, en trencar-se, s’enfonsen a l’aigua i desapareixen. L’obra es va filmar als voltants de la ciutat polonesa de Gdansk i, en aquesta ocasió, es presenta acompanyada d’un altre treball realitzat amb sabates recobertes de sal, Worcester (2014). Els parells de sabates sense amo proporcionen una imatge reminiscent de l’Holocaust.

Mostrada per primera vegada al Pavelló Israelià de la 54a edició de la Biennal de Venècia, Yotam (2014) consisteix en un circuit tancat de canonades que semblen el sistema venós o digestiu de l’edifici. L’obra dóna caràcter orgànic a un element essencialment inert i ens situa dins d’un entorn viu, en moviment, pel qual transita un fluid vital. Aquest treball de Landau és el que fa més evident els interessos de l’artista per la biopolítica, la disciplina que converteix el que és viu, l’orgànic, els fluids i el cos en terreny de disputa política entre el poder i l’individu. L’obra reprodueix una imatge típica dels carrers de Tel Aviv, on es poden veure, a les voreres i les façanes, conjunts de canonades exposades com si fossin les venes o els budells dels edificis en ruïnes de la Bauhaus.

Una de les escultures de l’exposició, Salt Bridge Summit (2011), ens situa davant d’una taula de convencions on trobem dotze ordinadors. A les pantalles hi apreciem l’evolució d’una nena que, innocentment, va lligant entre si els cordons de les sabates dels assistents a la reunió. Quan se n’adonen, els membres de la reunió es treuen les sabates i abandonen la taula, descalços, com desposseïts o com presoners de guerra. Aquesta instal·lació utilitza una banda sonora que consisteix en adaptacions de discussions mantingudes per l’artista amb persones implicades en qüestions comercials, tècniques i culturals relacionades amb el projecte de Landau de construir un pont de sal entre les dues ribes del Mar Mort, la israeliana i la jordana. L’obra està acompanyada per Oh My Friends, There Are No Friends (2011), una escultura que recrea, en bronze, les sabates amb els cordons que la nena ha lligat.

Mentre prossegueixen les negociacions, abans que s’abandonin, un Anticrist femení apareix a Standing on a Watermelon in the Dead Sea (2005), una obra filmada sota el nivell de l’aigua en la qual l’artista, dreta damunt d’una síndria submergida al mar, intenta no perdre l’equilibri. Els seus moviments s’assemblen als d’un ocell arcaic, amb el rostre deformat com una Medusa o un David dreçat sobre el cap de Goliat. El dolç fruit i la figura suspesos en la solució salina representen una fisicitat extrema, que només es pot trobar en aquesta gran vall tectònica. A la Capella MACBA, aquesta imatge sembla atorgar al videoart del segle XX el paper que, en les esglésies i capelles, tenien els espectaculars vitralls que narraven la història sagrada.

Innocència i brutalitat, joc i dominació, natura amenaçant i artifici protector, les obres de Landau ens situen en una posició ambivalent, de repulsió i d’atracció alhora. La cultura judeocristiana és dicotòmica per excel·lència: cada element té el seu contrari i la virtut es troba en l’equilibri entre dos extrems. Landau, però, és l’artista dels extrems. Com afirma Tali Tamir a Collective Digestion and Table Manners (2007), «una artista que travessa els límits del possible en els seus estudis dels marges de materialitat i societat; que segueix el que és inexorablement orgànic, la putrefacció, el que no és enregistrable i el desconegut; que ha arribat fins al Mar Mort i s’ha submergit en les seves aigües, observa la societat postmoderna i la ciutat multicultural i multicanal, i a partir d’aquí genera una visió apocalíptica del decés.»

La platja era el centre d’operacions de l’economia comercial dels fenicis, la cultura que va desenvolupar, per primera vegada en la història, la globalització en els seus mètodes de producció i transport d’est a oest i de nord a sud de la Mediterrània, fins que la màquina de guerra romana va esborrar els fenicis de la història. L’ombra de la cultura fenícia serveix també de mapa per inscriure-hi una nova lectura de la nostra posició en la cultura moderna d’avui, situats a la perifèria d’Europa però sense compartir encara, realment, veïnats geogràfics que provoquen rebuig i por de la invasió de l’altre.