al

Un teatre sense teatre examinava de quina manera el concepte de la teatralitat ha canviat la nostra percepció de la pràctica artística i ha atorgat al subjecte-espectador nous escenaris per a la reflexió crítica i la insurrecció.

A principis del segle XX, les reformulacions teòriques de dramaturgs com ara Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Samuel Beckett, Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski van establir un prolífic diàleg amb alguns moviments de les avantguardes artístiques (dadaisme, futurisme i constructivisme). Aquest diàleg va assolir el punt àlgid a mitjans dels anys seixanta, quan l'aspecte teatral va passar a ser el centre del debat artístic. Desafiant els preceptes de puresa de les categories artístiques defensats per crítics com Clement Greenberg i Michael Fried, el temps s'instal·la al cor de l'experiència artística i transforma l'obra d'art en un esdeveniment que reclama la participació directa de l'espectador. Acció, narració i oralitat hi tenen un paper determinant i s'imprimeix a l'obra un caràcter marcadament discursiu. L'alta i la baixa cultura es fusionen i es conquereix el carrer com a espai de representació on les fronteres entre l'art i la vida es difuminen, i les formes artístiques recuperen la seva capacitat d'incisió política.

L'exposició va aglutinar més de sis-centes obres, entre pintures, escultures, instal·lacions, dibuixos, fotografies, vídeos, llibres, manuscrits i altres documents.

Un teatre sense teatre examina les relacions i els intercanvis entre el teatre i les arts visuals al llarg del segle XX. A partir de les teories que van transformar profundament l'espai clàssic del teatre, de la mà de Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Samuel Beckett o Tadeusz Kantor, entre d'altres, i la seva correspondència amb els moviments de les avantguardes històriques (futurisme, dadaisme, constructivisme...) s'articula un relat que troba un punt d'inflexió en el fervor inventiu dels anys seixanta, moment en què es formulen múltiples temptatives entre ambdues disciplines i que continua fins al final dels anys vuitanta. L'exposició proposa una lectura crítica de les conseqüències d'aquestes aportacions en l'art, i ho fa subratllant moments i autors paradigmàtics a través d'itineraris que reconstrueixen un teixit complex, més enllà d'una lectura cronològica lineal: des d'Hugo Ball i el dadaisme fins a Mike Kelley, des d'Oskar Schlemmer fins a Dan Graham, des del minimalisme fins a les generacions d'artistes postminimalistes com Bruce Naumann o James Coleman.

La reflexió sobre les influències en l'art es revela avui com una eina essencial per interpretar nombroses propostes i actituds artístiques. En aquest sentit, les obres que es presenten en aquesta exposició analitzen en diferents graus l'evolució de les formes de relació entre actor i espectador, els seus intercanvis de protagonisme i les seves negociacions en l'espai, la presència de narratives i, per tant, l'oralitat o la revisió de l'estatut del document. L'exposició manifesta la retroalimentació constant entre les expressions populars i les que provenen de l'alta cultura, del cabaret a l'òpera, del rock and roll a la dansa, del teatre de carrer a la performance i de la desfilada carnavalesca al ritual.

Si el segle XX sembla haver construït una cultura del que és visual dominada pel paradigma cinematogràfic, apel·lar al protagonisme del que és teatral pot semblar avui anacrònic. Però és el teatre, considerat com una artesania, el que ens proporciona un nou prisma per abordar una relectura de la història de l'art recent.

L'exposició s'ordena al voltant de dues línies fonamentals. La primera se centra en les actituds artístiques que prenen el que és performatiu com a part essencial de la seva pràctica. Això suposa la incorporació a temps real, l'acció en els seus múltiples vessants, l'efímer i la recuperació d'aspectes de la cultura de l'esdeveniment, de la festa al carrer i de la música popular.

La segona s'ocupa del debat sorgit a partir de la crítica de l'autonomia de l'obra d'art i de les seves convencions perceptives per part de l'art minimalista: l'abandonament de la «visualitat» com a única categoria de creació de sentit i la noció de l'obra com a «instrument». Les obres s'interroguen sobre la noció de teatralitat: la construcció de l'espai, l'escenari i la durada de l'experiència, la importància del text i la necessitat d'una actitud nova per part del públic, de vegades interpel·lat directament, sempre interrogat sobre l'acció de percebre.

Aquestes dues línies d'investigació no pretenen restringir l'espectre possible d'efectes en relació amb el que és teatral en l'art contemporani. Més aviat, conviden a una interrogació sobre el lloc del subjecte en la societat contemporània i sobre els vincles entre l'experiència sensible i l'acció, com una de les línies transversals que recorre tota l'exposició.

Planta 1

El recorregut s'inicia amb les aportacions teòriques que van canviar el concepte del teatre tradicional, a partir del qüestionament i la transformació dels seus components essencials: la presència del cos i una nova concepció de l'espai. En aquest sentit, la figura d'Antonin Artaud és fonamental. «Convé sobretot acabar amb la dictadura del text.» Amb aquestes paraules denunciava, a El teatre de la crueltat, la insuficiència del text –entès com a guió teatral– i advocava per un ús de la veu equiparable a qualsevol altre element de la representació. Com a conseqüència, la paraula s'incorpora a la posada en escena com un signe més, on interactua en equivalència amb la resta dels elements. Aquesta crítica al poder del discurs provoca una nova definició del cos en la seva relació amb la paraula i l'espai, nocions que seran recollides per l'art contemporani, sobretot pel happening i les diverses tipologies d'accions.

De fet, l'espectacle de varietats, el circ, la pantomima i les marionetes –els tipus de teatre menys lligats al text– o el recurs al que és grotesc i excèntric, es converteixen en objecte d'experimentació per als artistes dels anys vint. Del manifest de Marinetti al Cabaret Voltaire d'Hugo Ball, de Ramón Gomez de la Serna fins al dadà o les aportacions dels constructivistes russos… els artistes reivindiquen precisament l'exhibició teatral, el seu caràcter de provocació, la seva condició d'espai escènic.

El primer escenari del teatre, la ciutat, el carrer com a espai de representació, és un altre dels aspectes que prenen les actituds artístiques que busquen difuminar les fronteres entre art i vida i recuperar a través de l'acció, el seu status polític. L'exposició recull des de la fascinació dels futuristes pel moviment i les masses, les accions dels constructivistes, l'agit prop soviètica... fins a l'aportació de Provos, la deriva situacionista, les accions de carrer de Daniel Buren, la Compañía de Teatro Estudio Lebrijano o els usos processionals d'Antoni Miralda.
L'obertura en la definició i en els límits entre disciplines, art i teatre, poesia, música i dansa, comporta a partir dels anys seixanta múltiples manifestacions que recullen el llegat dadà, tant als Estats Units com a Europa; del lletrisme a l'art de Gutai, però sobretot Fluxus. Fluxus és un moviment internacional que s'inicia a Wiesbaden (Alemanya) amb una sèrie de concerts d'una «nova música» organitzats per George Maciunas, amb les partitures radicals de George Brecht i altres artistes del seu cercle, com Robert Filliou i Ben Vautier, entre d'altres.
Fluxus conté dos aspectes que es desenvolupen àmpliament en les sales següents. Davant de la immediatesa del happening, les accions de Fluxus es caracteritzen per tenir una estructura prèvia, que sovint privilegia el llenguatge poètic i musical. D'altra banda, a Fluxus es barreja l'alta cultura amb la popular, l'art amb el joc, l'insignificant. L'obra d'Öyvind Fahlström recull aquesta confluència entre imatges de la cultura de masses (còmics, revistes, documentals, diaris), poesia i la relació entre obra, espectador i espai.

L'exposició mostra l'obra d'una generació posterior d'artistes, com Mike Kelley i Tony Oursler, que constitueixen un exponent clar d'una tradició artística originària de la Costa Oest dels Estats Units, marcada pel contrast i la convivència entre les subcultures underground i les ficcions de la indústria de Hollywood. La majoria d'obres de la primera època de Kelley eren performances de llenguatge corrosiu que incloïen la manipulació de diferents suports escenogràfics. Al costat de Tony Oursler, entre altres, funda un grup musical de performances anomenat The Poetics, irònic i autoreferencial de la teatralitat del rock. Mike Kelley s'ha interessat per l'anàlisi crítica d'algunes de les convencions religioses, psíquiques o econòmiques en les quals es recolza la civilització occidental. En la cultura popular, els seus símbols, les seves fites i els seus mecanismes de seducció, aquest artista troba temes i materials per desenvolupar un discurs sincrètic on convergeixen conceptes com la psicoanàlisi, la història de la cultura visual o els mitjans de comunicació.

Planta 2

En la segona planta s'investiguen els canvis en les condicions de percepció pel que fa a la consideració de les relacions entre subjecte i objecte, i les seves ruptures posteriors, sobretot per a la generació d'artistes posterior al minimalisme, com Dan Graham, Isidoro Valcárcel Medina, Bruce Nauman, Marcel Broodthaers i James Coleman.
El 1967 el crític nord-americà Michael Fried va publicar Art i objectualitat, un assaig que ataca una sèrie d'artistes reunits sota l'accepció d'art minimalista: Robert Morris, Donald Judd o Carl Andre, als quals acusa d'utilitzar efectes teatrals. Amb aquest concepte pejoratiu del teatre, Fried il·lustrava l'oposició clàssica entre les arts espacials –pintura i escultura– i les arts temporals. Davant la noció de visualitat característica de les formulacions de l'art modern des dels seus fonaments històrics, on l'espectador és absorbit en una experiència visual pura i «descorporitzada», la noció de teatralitat implicava que les obres presentades pels minimalistes no eren autònomes, ja que depenien de la seva relació amb l'espai circumdant –el lloc– i amb la durada de l'experiència, és a dir, amb el temps i l'espectador. Tanmateix, la denúncia de Fried és utilitzada per categoritzar el nou estatut –objectualitat davant de formalitat, aparició davant de permanència– concedit a l'obra d'art per aquesta generació d'artistes (poesia visual, art pop, performance, happening, etc.) de finals dels anys seixanta.

Els precedents formals del minimalisme, ignorats per Fried, es poden rastrejar històricament en l'interès de Meyerhold i dels constructivistes russos per la demarcació pròpia de l'espai escènic, com també per les noves idees sobre visualitat, composició, moviment i disseny desenvolupades per Oskar Schlemmer des de la Bauhaus. Meyerhold es rebel·la contra la il·lusió de l'espai naturalista i proposa un moviment biomecànic dels actors i una escenografia constructivista –estructures de bastides, escales i plans inclinats, artificis mòbils– que pretén concedir a l'actor un espai funcional per a l'acció i, alhora, suggerir per mitjà de les qualitats formals (abstractogeomètriques) la tensió futurista de la idea tecnològica. Schlemmer, per la seva banda, proposa una obertura del concepte d'escena a partir d'una anàlisi geomètrica de les formes corporals i dels moviments de l'actor en l'espai i de l'ús de nous materials i dissenys per al vestuari, on l'art apareix com una forma directa d'influir en la vida, en el que és quotidià i en les estructures socials imperants.
El text de Fried sorgeix precisament en el moment en què, a mitjan anys seixanta, es produeix un canvi de paradigma estètic, que permet la reintroducció del que és narratiu, la figuració i la teatralitat, com a aspectes reprimits de l'art modern. Una sèrie d'artistes lligats a l'art conceptual reaccionen davant la literalitat del minimalisme ampliant l'abast d'aquests dispositius del model teatral per constituir un nucli del qual irradien els fonaments del que és contemporani: la simultaneïtat d'acció i percepció en l'espai de les arts i l'intercanvi constant de papers entre l'actor i l'espectador.
Així, el paper de l'espectador es transforma en element estructural de l'obra. Dan Graham desplaça la pregunta sobre el lloc, el límit i les condicions socials i institucionals de l'obra d'art cap a una pregunta sobre l'audiència. La seva obra és una reflexió sobre la capacitat comunicativa i la percepció individual i col·lectiva de l'art. Per la seva banda, a partir dels vuitanta les obres de Bruce Nauman, en les quals experimenta amb la resposta emocional i física de l'espectador davant la posada en escena, tradueixen la influència del pensament de Samuel Beckett.

El reconeixement de la naturalesa discursiva de l'art comporta la possibilitat que elements no necessàriament artístics es converteixin en un lloc d'intervenció: es passa d'entendre l'art com a objecte a fer-ho com a institució i, per tant, es possibilita una dimensió autocrítica en la pràctica artística, com succeeix en les obres que es mostren de Daniel Buren o en els oggeti in meno [Objectes de menys] de Michelangelo Pistoletto. La documentació sobre les experiències teatrals i musicals de Pistoletto amb el seu grup Lo Zoo, realitzades entre 1968 i 1970, recull formes de participació i d'acció col·lecti va en sintonia amb les utopies comunitàries dels anys seixanta, que van trobar en l'acció lúdica i en el ritual els vehicles d'expressió pública i interacció social amb aspiracions de transformació política.
Theatergarden bestiarium, una exposició organitzada per PS1 de Nova York el 1989, en la qual per primer cop es reconeixien oficialment aquests aspectes teatrals en la constitució de l'art contemporani, marca el final cronològic d'Un teatre sense teatre. S'hi va mostrar l'obra The Prompter de Juan Muñoz, un clar exponent de l'actitud d'alguns artistes a partir dels anys vuitanta. La seva obra escenifica la seva pròpia representació en l'espai expositiu i recupera la tradició del trompe l'oeil l'oil i de la semàntica del barroc com a elements per a una crítica de la visualitat moderna.

Finalment, l'obra So Different… and Yet, 1980, de James Coleman resumeix les conseqüències i les paradoxes de la vitalitat del paradigma teatral. L'obra de Coleman és una exploració refinada dels processos de percepció i de les seves condicions institucionals. L'obra de Coleman sintetitza la forma com determinats artistes recomponen aspectes de l'art modern sense renunciar al llegat del conceptualisme i de la crítica de la representació derivada de l'explosió de les pràctiques experimentals posteriors al 68, i sembla conciliar les tensions històricament profundes entre cinema i teatre.

Comissaris: Bernard Blistène i Yann Chateigné, amb la col·laboració de Pedro G. Romero.
Producció: Exposició organitzada pel Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) i co-produida amb el Museo Berardo de Lisboa

Patrocinador de comunicació:
TV3 - Televisió de Catalunya
Catalunya Ràdio
El periódico100
Amb el suport de:
Epson Exceed Your Vision
Gif_50x10
illy
Cadena SER
El Passadís del Pep
Arxiu Fotogràfic de Barcelona
Sumarroca
Rioja Ysios

Itineràncies

25 MAIG - 11 SET. 2007 Sales del museu
16 NOV. 2007 - 17 FEB. 2008 Museu Berardo de Lisboa

M’agrada pensar que, a l’obra, l’artista no és res més que un material d’un altre tipus, que coopera amb la resta de materials.
Robert Rauschenberg