al

L'exposició Museu de les narratives paral·leles. En el marc de La Internacional va reunir més d'un centenar d'obres d'uns setanta artistes que traçaven una panoràmica de l'art d'avantguarda dels països de l'Europa de l'Est des del 1961 fins a l'actualitat. La majoria de les peces formaven part de la col·lecció Arteast 2000+ de la Moderna galerija de Ljubljana, però també es van organitzar set projectes específics per a l'exposició: quatre sobre autohistorització i creació d'arxius paral·lels (Artpool, Zofia Kulik, Július Koller i Lia Perjovschi) i tres sobre "microcol·leccions fictícies", en què s'establien connexions entre artistes occidentals i orientals (Alexander Dorner, IRWIN i Mladen Stilinović).

Aquest va ser el primer projecte impulsat per La Internacional, una organització transnacional creada l'any 2009 amb la intenció d'articular noves narratives, latituds i cronologies per a la història de l'art de la segona meitat del segle XX, que impulsava la col·laboració entre museus i arxius. La Internacional està formada per la Moderna galerija de Ljubljana, la Július Koller Society (SJK) de Bratislava, el Van Abbemuseum (VAM) d'Eindhoven, el Museum van Hedendaagse Kunst (M HKA) d'Anvers i el MACBA.

La gran majoria d'obres que es van poder veure al MACBA havien estat creades originalment en contextos dictatorials de diversa índole, i esquivaven la manca de llibertats amb l'experimentació performativa, la dissidència política, la pràctica poètica i un esperit permanent d'investigació material i conceptual.

L'exposició Museu de les narratives paral·leles presenta una selecció d'obres de la col·lecció Arteast 2000+ de la Moderna galerija de Ljubljana, la primera dedicada a l'art d'avantguarda de l'Europa de l'Est de la postguerra ençà, i prova d'esbrinar quin sistema artístic, si és que n'hi ha cap, va acompanyar la producció, presentació i museïtzació d'aquestes obres d'art. Museu de les narratives paral·leles parla d'artistes que han treballat als marges d'un món rígidament ordenat i del seu sistema artístic i, sobretot, analitza la seva pròpia posició als límits d'una època que ha assistit a una acceleració en l'establiment d'un sistema artístic dins l'espai que encara es pot denominar, amb prou justificació, "Europa de l'Est". L'exposició també assumeix el propòsit principal que anima La Internacional, el projecte d'ampli abast del qual forma part.
Amb tots aquests elements, l'exposició va més enllà de la majoria de presentacions que s'han fet de l'art de l'Europa de l'Est, que en general només s'han proposat d'oferir-ne una versió condensada, sense tenir en compte les complexitats del seu context. A més de proporcionar una àmplia panoràmica de l'art d'avantguarda a l'Europa de l'Est, Museu de les narratives paral·leles té l'objectiu de presentar nous coneixements sobre la regió. L'exposició parteix del fet que les col·leccions museístiques són eines per a la producció de nous coneixements i nous mètodes de treball, i no sols un mitjà per consolidar allò que ja és conegut. En aquest sentit, els museus estan adquirint progressivament, al costat de la seva funció representativa, un rol performatiu.
Fixem-nos primer en quina mena d'art es presenta en l'exposició i després en quina influència exerceix la micropolítica d'aquest art sobre la lògica que regeix la col·lecció del museu. L'exposició aplega 62 artistes i vuit grups, provinents de gairebé tots els països de l'Europa de l'Est. Inclou més d'un centenar d'obres, la majoria de les quals daten entre 1961 i 1986, encara que també n'hi ha unes quantes de més recents. El període representat s'insereix en el marc cronològic del programa de recerca La Internacional, que aborda l'art d'avantguarda de postguerra entre 1956 i 1986. Es tracta d'un període marcat pels règims dictatorials de diverses tendències que governaven bona part del món, i també per la creença, després de la guerra, en una nova era, una era moderna i de progrés en la qual les noves tecnologies anaven guanyant terreny, en la qual el món estava cada vegada més ben connectat a través de nous sistemes de transport i de comunicació, i en què els mitjans de comunicació tenien un paper preponderant; un temps en què l'expansió de la globalització coexistia amb espais cada vegada més aïllats políticament i econòmicament.
Si bé és cert que els moviments d'avantguarda que es presenten aquí s'oposaven als règims existents, aquesta oposició no sempre s'expressava per mitjà d'un contingut explícitament polític. El que els donava categoria de polítics era el fet d'utilitzar una diversitat de gestos per crear situacions micropolítiques. En aquest sentit, les obres exposades es poden dividir en una sèrie de grups independents.
El primer grup (Marina Abramović, Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Tibor Hajas, Sanja Iveković, Kwiekulik, Jan Mlčoch, Karel Miler, Petr Štembera, Ilja Šoškić i Raša Todosijević) presenta body art i altres formes de performance art. En aquest tipus de pràctica creativa, l'artista intensificava l'experiència d'aïllament social, marginalització i vulnerabilitat. En les seves performances, aquests artistes revivien tot el que caracteritzava la grisa vida quotidiana del socialisme, i així posaven de manifest la manca de llibertat i les diverses formes de pressió social.
El segon grup (Satno Filko, Alex Mlynarčik, i Vlasta Delimar i Željko Jerman) presenta formes singulars de happenings i rituals que es basaven en l'apropiació de la realitat sociopolítica i dels seus fenòmens. Aquests artistes no pretenien canviar l'entorn on vivien, sinó que l'utilitzaven com una mena de "societat trobada". Aquests happenings representen, essencialment, extractes en temps real d'aquella societat, dins els quals els artistes observaven directament diverses relacions, incloent-hi les seves pròpies, atrapades en un ventall de contradiccions socials.
En el tercer grup (Josip Vaništa [Gorgona], els col·lectius integrants de la Neue Slowenische Kunst [IRWIN, Laibach, Scipion Našice Theatre], el grup OHO, Walter de Maria i Andrei Monastyrsky), hi trobem accions d'art grupal en les quals els mètodes col·lectius de l'obra van esdevenir el tema central de l'art. En aquestes obres, les situacions micropolítiques, que actuaven com un contrapès de l'entorn macropolític, passen a primer pla. A través d'aquestes accions, es va desenvolupar un mètode de treball en grup que oferia una alternativa a la ideologia dominant del col·lectivisme. També s'inclouen en aquest apartat diversos mètodes de treball autogestionat que van contribuir a omplir algun dels buits en un sistema artístic encara subdesenvolupat.
Si, sota el socialisme, les autoritats podien tolerar que s'exhibís l'art denominat "no oficial" en espais marginals com associacions de joves, centres estudiantils, estudis d'artistes o cases particulars, l'actitud envers els esdeveniments que tenien lloc a l'espai públic va ser molt més estricta. En conseqüència, totes les intervencions en l'espai públic que es presenten en el quart grup (Braco Dimitrijević, Tomislav Gotovac, Jiří Kovanda, Milan Knižák, Paul Neagu, el moviment OHO [Naško Križnar, Milenko Matanović, David Nez i Drago Dellabernardina] i Goran Trbuljak) van adquirir instantàniament una càrrega política, antiinstitucional i antiideològica. Moltes accions de carrer d'aquesta mena, tant si constituïen simplement petites desviacions de la rutina diària com si eren autèntiques provocacions, impulsaven els transeünts a desplaçar mentalment les fronteres d'allò que era permissible.
El cinquè grup (Stanislav Droždž, Dimitrije Bašičević Mangelos, Josip Vaništa [Gorgona], Julije Knifer, Miklos Erdely, el moviment OHO [Marko Pogačnik, I. G. Plamen, Franci Zagorčnik], Nuša i Srečo Dragan, Vlado Martek, Jiří Valoh i Endre Tot) comprèn obres en les quals l'ús del llenguatge i la materialitat s'oposen a les formes establertes de l'art modern, i que, en general, anaven contra l'establishment de l'art. Ressituant el llenguatge de la política en un context artístic, aquest artistes es proposaven cridar l'atenció sobre la buidor d'aquell llenguatge. Per mitjà de la poesia visual i la poesia concreta, i de l'ús de l'aspecte material de la pintura, el paper i la pel·lícula, subratllaven la independència i el caràcter no ideològic de les coses per elles mateixes.
La realitat socialista estava dominada per l'imaginari d'una existència grisa i monòtona que contrastava amb els signes del consumisme occidental. Dins el sisè grup (OM Production, Natalia LL, Tomislav Gotovac, Josef Robakowski, i Sanja Iveković i Dalibor Martinis), s'hi troben obres que es fonamenten en l'ús de la fotografia, el cinema i el vídeo per dur a terme una recerca sobre la imatge mediàtica en el context sociopolític socialista –un context ben poc decantat cap al glamur o les imatges espectaculars–. La incorporació de les imatges dels mitjans de comunicació de masses a les obres d'art va generar una reflexió sobre la dualitat definida per la ideologia de la modèstia, d'una banda, i els desigs de glamur impossibles de fer realitat, de l'altra.
A la dècada anterior a la caiguda dels règims comunistes, l'art es va tornar més explícitament polític; al mateix temps, funcionava com un palanca decisiva de la societat civil en la seva lluita pel canvi democràtic. El setè grup (Borghesia, Ion Grigorescu, Marina Gržinić i Aina Šmid, Neue Slowenische Kunst [els grups IRWIN, Laibach, New Collectivism i Scipion Našice Theatre], Vitaly Komar i Alexander Melamid, Alexander Kosolapov, Mladen Stilinović, Kazimir Malevich de Belgrad, Ilya Kabakov i Vladimir Kupriyanov) adopta com a tema propi diverses formes de totalitarisme (ja sigui comunista, nazi o capitalista). Els artistes pertanyents a la retroavantguarda i el Sots Art (o art socialista), i també alguns representants de la cultura alternativa dels anys vuitanta, combinen els imaginaris de diverses societats totalitàries per posar en relleu les contradiccions, cada vegada més flagrants i més òbvies, de la societat socialista.
La importància de la col·lecció Arteast 2000+ de la Moderna galerija de Ljubljana radica no sols en el fet que és una de les col·leccions pioneres de l'art de l'Europa de l'Est, sinó també en el fet que s'hi va originar, que sorgeix en aquella regió. En aquest sentit, es pot entendre com la precursora d'un moviment cap a l'establiment d'un sistema artístic a l'Europa de l'Est. Val més evitar termes com "l'antiga Europa de l'Est" o "els antics països de l'Est"; al capdavall, l'etiqueta "art de l'Europa de l'Est" no va esdevenir un terme relativament estàndard fins després de la caiguda dels règims comunistes. Si, amb anterioritat, l'art d'aquesta regió compartia un context polític semblant, avui dia, en la nostra època postcomunista, les semblances i interessos comuns deriven de la urgent necessitat de construir un sistema artístic eficient. Un dels elements essencials de qualsevol sistema artístic és la historització de l'art i la seva organització en col·leccions en una regió determinada. Per aquesta raó, la creació de la col·lecció Arteast 2000+ representa un moment decisiu en la historització de l'art de l'Europa de l'Est. En la formació de posicions alternatives i antihegemòniques, els processos d'historització han d'incloure no sols la història de l'art, sinó també la història de les condicions socials que n'envolten la producció. D'ençà que es va concebre la col·lecció Arteast 2000+, s'han dut a terme moltes recerques sobre l'art de l'Europa de l'Est que, a hores d'ara, ens proporcionen una visió força complexa del tema. Però, en canvi, no s'ha dedicat gairebé cap estudi a l'anàlisi del sistema artístic de la regió. L'exposició Museu de les narratives paral·leles ofereix alhora una presentació exhaustiva –per primera vegada en deu anys– d'aquesta col·lecció pionera i una nova perspectiva sobre la manca d'un sistema artístic eficient a l'Europa de l'Est, així com dels esforços que s'estan fent actualment per establir aquest sistema.
Però de la mateixa manera que Museu de les narratives paral·leles no pretén oferir una visió enciclopèdica de l'art de l'Europa de l'Est, tampoc no vol descriure tota el complex entramat de problemes que envolten un sistema artístic subdesenvolupat. L'exposició se centra principalment en la funció de les col·leccions museístiques dins d'aquest sistema. La manca d'un sistema artístic ben desenvolupat a l'Europa de l'Est ha tingut, com a mínim, dues conseqüències importants: en primer lloc, l'art avantguardista de postguerra va estar en la major part absent dels museus de l'Europa de l'Est, i tampoc no se'n va presentar cap historització sistemàtica; i en segon lloc, hi va haver força artistes que van respondre a aquesta manca assumint la funció de comissaris i documentalistes, a fi de poder omplir, ni que fos parcialment, el buits generats en la seva història local.
Entre d'altres coses, Museu de les narratives paral·leles es pregunta com s'origina la història de l'art. A fi que una obra entri a formar part de la història de l'art i de la seva col·lecció, ha d'existir un cert marc de referència que requereix, al seu torn, un sistema artístic amb un marc ideològic i de capital. A l'Europa de l'Est no hi havia cap marc d'aquestes característiques; si més no, no hi era en una forma que fos comparable a l'Europa Occidental. Avui dia, coneixem certs artistes i obres d'art no perquè les hàgim vist exposades als museus o n'hàgim llegit ressenyes als llibres, sinó en gran mesura perquè altres artistes hi ha fet referència. D'aquesta manera, es va anar perfilant una història paral·lela de l'art de l'Europa de l'Est. Per tal de descriure com es va originar aquesta narrativa –que podríem qualificar d'autohistorització–, a més de les obres de la col·lecció, l'exposició presenta projectes individuals d'artistes que han dedicat gran part de la seva creativitat precisament a aquesta pràctica d'autohistorització. Aquest terme implica un sistema informal d'historització desenvolupat per artistes que, per manca d'una història col·lectiva adequada, s'han vist forçats a buscar els seus propis contextos històrics i interpretatius. Atès que les institucions locals que haurien hagut de sistematitzar l'art d'avantguarda de postguerra i les seves tradicions no existien o bé menystenien aquest art, aquests artistes es van sentir obligats a recopilar i arxivar documentació referida al seu propi art, a l'art d'altres artistes, a moviments artístics més amplis i a les condicions de producció d'aquest art.
Així doncs, uns quants artistes significatius de l'Europa de l'Est, com Artpool (Győrgy Galántai, Júlia Klaniczay), Zofija Kulik, Július Koller, i Lia Perjovschi i CAA, van dedicar gran part de les seves activitats a la creació d'arxius que avui dia constitueixen una font valuosíssima de recursos respecte a l'art no oficial als diversos països socialistes, així com sobre les seves condicions de producció. Als anys vuitanta, sobretot, els artistes sentien una gran necessitat d'autocontextualitzar la seva producció artística. Aquest interès ha ressorgit durant la passada dècada, en què artistes de diverses generacions han treballat en la conceptualització de la seva obra, entre d'altres aspectes, com una eina d'historització. Per a l'exposició Museu de les narratives paral·leles, Alexander Dorner, el grup IRWIN i Mladen Stilinović han desenvolupat projectes especials, que aquí estan categoritzats com a històries fictícies. En aquests projectes, els artistes –que sovint han tractat els processos d'historització en la seva obra– dediquen una atenció especial a la ideologia de les col·leccions d'art i, alhora, al poder de comunicació de l'art. Les seves obres presenten microcol·leccions fictícies, per dir-ho així, en les quals s'estableixen possibles connexions entre artistes occidentals i orientals que, fins no fa pas gaire, haurien estat impossibles. Aquests artistes es van encarregar de seleccionar obres del Van Abbemuseum d'Eindhoven i del Museum van Hedendaagse Kunst d'Anvers (M HKA), que pertanyen a l'organització transinstitucional La Internacional. Els tres projectes posen de manifest, entre d'altres coses, que fins i tot quan les obres individuals s'han creat en un cert aïllament, comparteixen una quantitat sorprenent de trets comuns amb obres d'altres espais. No podem sinó especular sobre què hauria passat si, a l'època en què es van crear, s'haguessin pogut veure l'una al costat de l'altra en una mateixa col·lecció museística. Amb aquestes tres propostes, l'exposició Museu de les narratives paral·leles, que al seu torn també forma part dels projectes organitzats per La Internacional, ha començat a posar a prova noves possibilitats de comunicació entre diverses col·leccions de l'Europa de l'Est i l'Europa occidental.
En una secció especial de l'exposició, a més de les obres d'art i les descripcions corresponents, s'hi inclouen gràfics referits a la museïtzació de l'art de l'Europa de l'Est. Aquests gràfics contenen principalment informació sobre la presència d'obres d'artistes individuals en col·leccions públiques i privades –ja sigui als propis espais locals dels artistes, a Europa occidental i a qualsevol altre lloc del món–, al llarg de diverses dècades fins a l'actualitat. Aquesta informació es basa en qüestionaris enviats als artistes individuals i ofereix una visió molt significativa sobre el funcionament del sistema artístic d'aquesta regió. Com era d'esperar, la representació dels artistes individuals en col·leccions públiques i privades era extremadament baixa abans de la caiguda dels règims comunistes. Tanmateix, a partir dels anys noranta, l'interès envers la seva obra va créixer d'una manera considerable, com es posa de manifest tant en les col·leccions locals com en les estrangeres. L'empenta decisiva es va produir després del 2000, l'any en què la Moderna galerija de Ljubljana va constituir la seva col·lecció. Aquesta anàlisi de la presència creixent d'artistes individuals en les col·leccions d'art ens ajuda també a entendre la construcció de la narrativa de l'Europa de l'Est. En aquest sentit, evidentment, la historització paral·lela per part dels mateixos artistes i les seves projeccions per al futur adquireixen una significació especial. I tots aquests aspectes, agafats conjuntament, formen la visió d'una futura col·lecció museística basada en la ressonància entre narratives diverses.
El projecte té un lloc web específic http://internacionala.mg-lj.si/
Comissària: Zdenka Badovinac.
Organització i producció: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Moderna Galerija de Ljubljana, Július Koller Society (SJK) de Bratislava, Van Abbemuseum (VAM) d'Eindhoven i Museum van Hedendaagse Kunst (M HKA) d'Anvers.
El present projecte ha estat finançat amb el suport de la Comissió Europea. Aquesta publicació (comunicació) es responsabilitat exclusiva del seu autor. La Comissió no es responsable de l'ús que pugui fer-se de la informació aquí difosa.

L’artista s’ha d’enfrontar al que és desconegut amb un tarannà positiu i clavar-hi queixalada sense por
Eduardo Chillida