al

En el marc de les pràctiques artístiques contemporànies, el treball de Francesc Torres (Barcelona, 1948) es troba a mig camí entre les propostes d’aquells artistes que a mitjans dels anys seixanta es van decantar per la crítica institucional i les d’aquells que, a la dècada dels vuitanta, van intentar fugir del mercat de l’art fent obres que només eren viables dins de l’espai del museu. Torres va ser un dels impulsors de la tipologia artística de la instal·lació multimèdia, precisament en un moment en què l’expressionisme i la nova pintura salvatge constituïen els corrents dominants. Les instal·lacions de Francesc Torres reflexionen de manera crítica sobre el poder, la política, la violència, la memòria i la cultura del nostre temps.

Les Wunderkammer o gabinets de meravelles que van sorgir a l’Europa del segle XVI reunien, al costat d’antiguitats i objectes artístics, objectes excepcionals de la més variada naturalesa, com fòssils, coralls, rareses exòtiques, armes, esferes armil·lars, etc. Aquests artefactes pretenien reflectir tant el poder econòmic com el coneixement acumulat dels seus propietaris i, amb el pas dels anys, van esdevenir «càpsules de temps» del moment en què s’havien creat. El principi d’acumulació més o menys sistematitzada d’aquell període ens acosta a La campana hermètica de Francesc Torres: una Wunderkammer sui generis que és també acumulació de capes de sediments, jaciment arqueològic, magatzem, arxiu, cervell... Torres parla de la campanya arqueològica que ha dut a terme, en complicitat amb el MACBA, per rescatar del seu arxiu –i de la seva memòria– aquells objectes i documents que ha conservat durant anys, rigorosament ordenats, sense revisar. En obrir caixes i carpetes del seu arxiu personal han aflorat, per a sorpresa de l’artista, els antecedents dels temes que Torres ha anat abordant i desgranant en la seva producció artística fins a l’actualitat.

El potencial simbòlic i la capacitat d’originar pensament abstracte de la majoria dels objectes, joguines i imatges que el visitant trobarà en aquesta «campana hermètica» han donat lloc a les creacions més crítiques, agudes i intel·ligents de la trajectòria artística de Francesc Torres.

Comissària: Antònia Maria Perelló

Proposo que el que oficialment escampem com a artistes per l’arena social és tan sols una imitació de tot allò que, per una raó o una altra, considerem problemàtic, massa veraç, sense filtratges, revelador del que realment ens ha fet ser com som en tant que subjectes socials, polítics i artístics. Se suposa que la nostra obra és la imatge especular de nosaltres mateixos, però com tot allò que reflecteix un mirall, com si fos una fotografia d’estudi, s’hi veuen els excessos de carmí, de maquillatge, d’aquell costat que ens afavoreix més i suposadament dissimula el ridícul implícit en tota projecció social d’allò que no som del tot. No dic que l’obra d’un artista sigui necessàriament una mentida, que ho és; també és una gran veritat, però després de rebre les puntades del sastre del llenguatge i de la manipulació simbòlica. Es tracta d’una servitud més de l’ésser civilitzat, en concordança amb el que dicten les normes d’urbanitat que exigeix la barbàrie.

La campanya d’hivern en el contenidor autístic
El MACBA m’ha obligat a emprendre una campanya arqueològica durant l’estació equivocada. A Europa, aquestes coses es fan cap al final de la primavera, quan els dies són llargs, la temperatura agradable i la meteorologia estable; els acadèmics han acabat el curs universitari i també la investigació de laboratori, i els estudiants han enllestit els exàmens. Els uns i els altres estan lliures per al treball de camp, per excavar fins a arribar al substrat que amaga el principi de les coses, el temps sedimentat i les causes primeres que afloren en campanyes de jornades de feina sota el sol, de les quals es descansa sota les estrelles. És un esforç bellament èpic. Però a mi m’ha tocat fer-ho a l’hivern, en contenidors de transport marítim i entre les parets de casa meva, una casa transitòria (com totes) a Barcelona, plena de caixes que es van tancar fa dècades com tombes de l’edat del bronze en miniatura; com búnquers de la Primera Guerra Mundial sepultats per l’explosió d’una mina subterrània que n’hagués deixat l’interior inalterat, amb els morts aturats enmig d’una activitat inconclusa dins el marc d’una narrativa vital clausurada. El camp gravitacional de la història, la personal i la compartida, és tirànicament intens, com una mare possessiva. No deixa mai que t’oblidis d’on vens ni a què o a qui li deus el fet de ser qui ets; és a dir, és un mecanisme més de submissió i xantatge emocional. Potser també és aquesta la funció dels museus, de tots: els d’etnologia, els d’antropologia, els d’història, els d’art, els de llumins (al capdavall, sense foc no hi hauria civilització... Per cert, qui va ser exactament l’inventor de la pedra foguera?). Potser també és aquesta la funció del nacionalisme, de la religió i del futbol: camises de força perquè el present no sigui mai el resultat de la llibertat d’acció, sinó del despotisme del passat. El millor exemple de despotisme il·lustrat és un llibre d’història amb estampes. M’imagino la Història com una zona franca plena de contenidors marins apilats fins a l’estratosfera i estenent-se més enllà de l’horitzó.

Abans de la cova, abans del museu, el registre analògic ja estava instal·lat, per exemple, en un crani de protoneandertal de 430.000 anys d’antiguitat com els que es troben a Atapuerca. El propietari d’aquest crani no era capaç de representar. Tenia algun tipus de comportament simbòlic –els neandertals tardans, si més no, en tenien: enterraven els morts–, però no reordenava el món representant-lo i explicant-lo mitjançant el que representava del món en ordenar-lo (demano perdó per la frase...), seguint així en el bucle infinit que hem acabat denominant art. Això va ser cosa dels cromanyons, que ho continuen fent perquè els cromanyons som nosaltres. El cervell d’Altamira és el mateix cervell que el de la física quàntica, la música dodecafònica i l’iPhone. Sembla, doncs, que les diferències entre dues espècies amb comportament simbòlic, de les quals l’una era capaç de representar el món i l’altra no, són d’estructura cerebral, neurològica. Ni més ni menys. El cervell neandertal afavoreix estructuralment les àrees de la memòria situades a la part occipital i «descuida» les àrees frontals neocorticals reguladores del llenguatge i el pensament abstracte, que assoleixen un grau de desenvolupament més alt en el nostre. Tot indica que els neandertals tenien una memòria prodigiosa que els permetia portar al damunt el coneixement complet de l’espècie, literalment, i no oblidar-se mai de res, excepte per lesió o malaltia. Ara bé, com que no podien fer cap abstracció, no podien representar. Traduir simbòlicament un món tridimensional a un equivalent analògic en dues dimensions és un exercici d’abstracció de gran envergadura, i comporta un pas evolutiu de dimensions colossals. El «moment» –compost per centenars de milers d’anys d’evolució genètica– en què un dels nostres va marcar amb la mà empastifada d’òxid ferrós la paret d’una cova, o la va omplir delineant la forma d’un mamut llanut, constitueix un dels episodis més prodigiosos de la història humana com a espècie, tan potent com definitori del que som i del lloc que ocupem al món. Els cromanyons d’Altamira no sabien que estaven fent art tal com l’entenem ara, ni tampoc els calia. N’hi ha prou que ho sapiguem nosaltres. Constitueix, en qualsevol cas, el trànsit de la biologia a la cultura, dels gens als mems, i forma un motllo o model de comportament (behavior) que hem estat utilitzant i repetint compulsivament des de Lascaux, Altamira o la cova de Chauvet, passant per les esglésies romàniques, les gòtiques, els palaus renaixentistes, les cases de la gran burgesia, els museus generalistes i els d’art modern fins a arribar, en aquesta era tan incerta com ho han estat totes les precedents, als museus d’art contemporani, un invent occidental socialdemòcrata de postguerra mundial que ha esdevingut universal. De fet, tots els exemples que descric són europeus, però la mateixa anàlisi és vàlida per a qualsevol cultura, encara que els únics que tenim una concepció de l’art –en particular el contemporani– com un fenomen gairebé total i aparentment autònom en relació amb els vectors de poder dominants, som els occidentals. Aquests espais simbòlics que existeixen com a repositoris de les formes a través de les quals hem interpretat el món es poden entendre com còpies virtuals de la cavitat cranial d’on han sorgit. Són cervells analògics, fitxers, arxius (tan de moda), ordinadors exògens no digitals de l’espècie. És així com s’ha descrit de vegades la cova rupestre, dipositària de l’art sovint anomenat «parietal». Dic tot això perquè em fascina la idea que el naixement de l’«art» no sigui cultural, sinó biològic i neurològic; em fascina que la cultura hagi estat la millor excrescència de l’evolució genètica, de la natura mateixa, un accident prodigiós del qual tinc la sort (o no) de ser confrare.

La medul·la de la torre de Torres
En l’estructura que es fa de suport d’ella mateixa dins la torre del museu (l’exposició) hi ha un món construït i constituït d’objectes arrossegats per la marea de la història, arreplegats per un crebeiro* accidental que, amb la seva feina, ha mirat de donar sentit a les restes d’un temporal irrepetible. En aquesta bastida impermanent s’hi poden veure documents gràfics, vehicles de joguina, armes, restes de la Batalla de l’Ebre, botes de feltre russes, màscares mexicanes, catalanes i una d’antigàs de 1937, el retrat en cera de Dzerjinski, Lenin a l’oli, Mao en coure, un soldat de la Guàrdia Roja xinesa de porcellana, llibres tirotejats i sense tirotejar, un tros de formigó del post de comandament del general Rojo a Gandesa, un piolet, pintures d’aficionat, la fotografia d’un ximpanzé vestit de nen, un percussor magdalenià, la Conferència de Ialta pintada per Santiago Ydáñez, una ampolla d’Aigua del Carme trobada en un refugi antiaeri de Montjuïc, la col·lecció completa de la revista Algo dels anys trenta del segle passat, un Australopithecus afarensis, un crist barroc vandalitzat durant la guerra civil espanyola, Cristòfor Colom descansant, una porta de taxi barceloní abonyegada, un abric de pell de be turc per a hippies occidentals de 1968, fòssils, artesania penitenciària, pedres, sabates, monedes, segells, jocs, botons i bombes de mà. També hi ha material documental d’imatge en moviment del segle XX fins a finals dels anys vuitanta (caiguda del Mur de Berlín i final de la Guerra Freda) fora de l’estructura, estampat a les parets com si en un moment determinat tota aquesta acumulació central hagués estat giravoltant sobre el seu eix, com una galàxia en rotació, i deixant anar matèria. Ha calgut tot això per omplir més d’unes golfes i aquest espai del museu. Ha calgut tot això –i el que s’ha perdut pel camí– per posar en evidència el que configura de debò una manera de veure el món i de ser-hi. En definitiva, la matèria primigènia que, en el cas d’aquest artista servidor de vostès, ha acabat sent art.

Francesc Torres

Quan treballo, no penso en l’art. Miro de pensar en la vida.
Jean-Michel Basquiat