Col·lecció MACBA. Absorció i teatralitat

La presentació de la Col·lecció d'aquest any té en compte les principals línies que el Museu ha desenvolupat durant aquests deu anys, intentant revisar els paradigmes dominants en les narracions de l'art modern de la segona meitat del segle XX. Es tracta d'una de les presentacions més extenses –ja que incorpora un nou espai expositiu, la recentment remodelada Capella MACBA–, i potser de les més complexes, perquè a través de les noves adquisicions es marquen possibles itineraris i lectures divergents, continuïtats i discontinuïtats, d'un trajecte de l'art contemporani que s'inicia al final de la dècada dels anys cinquanta i arriba fins als nostres dies. L'eix del recorregut és la centralitat d'un paradigma visual en la concepció de l'art modern davant d'una noció de teatralitat com la seva antítesi.


CAPELLA MACBA

La Col·lecció s'inicia de manera cronològica a la Capella MACBA amb obres que sorgeixen en el context de la immediata postguerra europea, moment traumàtic i de reconstrucció després de la Segona Guerra Mundial. Les qüestions que plantegen les obres escollides marcaran les diferents línies que mostra la Col·lecció al llarg de les dècades següents. Aquestes qüestions que, sense confondre intensitats, continuen vigents avui dia, es desenvolupen a partir de la resposta a la funció que ha d'assumir l'art en cada context històric. El nucli aglutinador d'aquest primer espai és una noció de modernitat basada en una concepció autònoma i universalista de la visió, teoritzada pels grans crítics del darrer art modern del segle XX, com Clement Greenberg i Michael Fried. Aquesta noció de visualitat s'articula en aquest període per mitjà d'una legitimació de nocions d'abstracció pictòrica en les quals l'absència de referencialitat s'identifica amb la idea d'una visió absoluta, en què l'espectador és absorbit en una experiència visual pura, en certa manera incorporal, que comporta una anul·lació de les seves condicions físiques materials concretes. La Col·lecció mostra en aquest sentit les obres d'Antoni Tàpies, Lucio Fontana, Philip Guston o Cy Twombly. Davant d'aquesta tendència pictòrica en contrasta una altra de tall geomètric, a partir de l'obra d'artistes que poden considerar-se precursors de l'obertura de l'espai com a forma de relació, com Alexander Calder, i especialment els vinculats al constructivisme, com Jorge Oteiza, de qui s'inclou la seva pel·lícula Operación H sobre la família Huarte, i Pablo Palazuelo.

Aquesta forma de visió s'emmarca en una concepció de l'experimentació artística circumscrita a l'especificitat dels materials i, tal com ha teoritzat Michael Fried, es defineix per oposició a la noció de teatre, que implica allò que és discursiu, performatiu i textual. Contràriament, la fotografia i el cinema tenen un paper rellevant en la Col·lecció, amb dos dels llocs on es materialitza la relació entre document i ficció, poètica i política. La Capella MACBA presenta obres dels fotògrafs de la «nova avantguarda» de Barcelona dels anys cinquanta, com Francesc Català-Roca, Oriol Maspons, Xavier Miserachs i Joan Colom, juntament amb la película In the Street (c. 1944) de la fotògrafa nord-americana Helen Levitt. Finalment, l'obra d'Öyvind Fahlström serveix de nexe entre l'espai físic i temporal de la Capella i l'edifici del Museu, en el qual s'exposa la instal·lació Meatball Curtain (for R. Crumb) (1969). Malgrat la seva relació aparent amb l'art pop, quant a l'ús d'imatges de la cultura de masses (còmics, revistes, documentals, diaris), la seva obra en subratlla l'aspecte poetico-relacional, en què conflueixen art i poesia i la relació entre obra, espectador i espai.


Nivell 1

Les novetats que presenta aquest any la Col·lecció, de James Coleman a stanley brouwn o Isidoro Valcárcel Medina, passant per Juan Muñoz, fins a Krzysztof Wodiczko, permeten aprofundir en el canvi de paradigma que es produeix des de mitjan anys seixanta fins al final dels setanta, cosa que va fer que la celebració romàntica de la visió com a element absolut que conformava el paradigma epistemològic occidental fos progressivament substituït pel reconeixement de l'estructura lingüística del fet artístic. Aquest canvi va permetre la reintroducció d'alguns aspectes que s'havien reprimit, com el fet narratiu, la figuració i la teatralitat, ja que es consideraven exemplars d'un art modern. Aquest procés va suposar la transformació de l'espectador en un agent i la incorporació de la interpel·lació al subjecte, el paper de l'espectador, com a element estructural de l'obra donant així cabuda a l'«altre».

Igualment es va passar d'entendre l'art com un objecte a concebre'l com una institució, cosa que va portar a la interiorització d'una dimensió autocrítica en la pràctica artística. En aquest sentit és fonamental el treball precursor de Marcel Broodthaers, que va significar el reconeixement de la seva naturalesa discursiva i, per tant, la possibilitat que elements no necessàriament artístics, sinó discursius, socials i polítics, es convertissin en un lloc d'intervenció. Un bon exemple d'aquest fet el trobem en l'obra de Jo Spence, sorgida del llegat del feminisme, dels estudis culturals i de l'activisme. En la seva obra Beyond the Family Album (1978), l'artista explora els modes dominants de construcció d'identitats socials, dels quals l'àlbum familiar és un dels mitjans fonamentals, i proposa una reapropiació subjectiva i subversiva dels usos dominants i populars de la imatge.

El recorregut pel nivell 1 s'inicia amb una selecció d'obres que indiquen l'accentuació del fet polític a partir de l'art conceptual. A Espanya, els treballs conceptuals de mitjan anys setanta van mantenir un tret característic d'oposició política que corresponia al clima del final de la dictadura, fet que s'exemplifica en el treball d'artistes conceptuals catalans com Grup de Treball i Francesc Abad. El 1968, a l'Argentina, un grup d'artistes entre els quals hi havia Daniela Carnevale, Roberto Jacoby, Eduardo Favario i León Ferrari van denunciar, a l'exposició Tucumán Arde, les condicions de la crisi econòmica de la província de Tucumán. Des de la seu de la Confederació General del Treball (CGT), aquest col·lectiu va presentar documentació i va promoure una campanya de contrainformació que utilitzava les estratègies dels mitjans de comunicació, fins al punt de celebrar una biennal d'art llatinoamericà a la seu d'un sindicat.

A mitjan anys setanta l'aparició dels equips portàtils de vídeo va donar lloc a una constel·lació d'experiències de comunicació descentralitzada. A Espanya en van ser referència les experiències pioneres –úniques en molts aspectes– del col·lectiu Vídeo-Nou / Servei de Vídeo Comunitari i de Muntadas (Cadaqués, canal local i Barcelona, distrito uno). En aquest mateix context, la Col·lecció inclou la pel·lícula de Joaquim Jordà Numax presenta (1979), que documenta l'experiència d'ocupació i d'autogestió d'una fàbrica a Barcelona durant l'esmentada dècada. Com a contrapunt, s'ha reconstruït una exposició que Antoni Llena va fer a la Petite Galerie de l'Alliance Française de Lleida (1969).

Aquesta reflexió sobre el creixent predomini dels mitjans de comunicació i de la cultura de la imatge al final dels anys setanta és fonamental per entendre una obra com On Subjectivity (1978), de Muntadas. L'interès pels espais col·lectius i per investigar de quina manera els mitjans de comunicació modelen l'experiència individual del fet comunitari és un dels aspectes que es desenvolupen al llarg d'aquest nivell en l'obra d'artistes com Dieter Roth i Dan Graham. Alteration to a Suburban House (1978-1987) és una obra emblemàtica del procés de desconstrucció del llegat modern emprès per aquesta generació d'artistes postconceptuals (Edward Ruscha, Robert Smithson, Jeff Wall i el mateix Graham). L'obra de Graham avança inquietuds que a la llarga seran dominants en l'esfera artística, com la concepció híbrida del treball artístic i l'arquitectònic, el valor d'ús i l'atenció als fenòmens de la cultura popular, com la música rock, i la tensió entre l'espectador i l'obra, entre el que és públic i el que és privat.

Aquesta tensió, en què el centre d'interès es desplaça de l'obra d'art al subjecte que la contempla, apareix també en l'obra de James Coleman. La Col·lecció MACBA incorpora dues obres clau d'aquest autor que són un atac a la noció d'autonomia visual que l'art modern proposava: Slide Piece (1972-1973) i La Tache aveugle (1978-1990). El treball de Coleman és una refinada exploració dels processos de percepció i de les seves condicions institucionals, i emblematitza maneres que mostren com certs artistes recomponen aspectes de l'art modern sense renunciar al llegat del conceptualisme i la crítica de la representació, derivats de l'explosió de pràctiques experimentals neoavantguardistes posteriors al 1968. En l'àmbit espanyol, el final de la dècada dels anys setanta contempla aquest interès per la redefinició de les fronteres entre la cultura popular i la cultura d'elit. En aquest sentit es presenten els treballs d'artistes com Raymundo Patiño, Eulàlia Grau, Manolo Quejido i Herminio Molero.


Nivell 2

La reintroducció del que és narratiu i el que és figuratiu va ser entesa en moltes instàncies, especialment al nostre país, com una espècie de retorn a l'ordre, de tornada a l'acadèmia, més enllà dels pressupòsits avantguardistes de l'art modern. La darrera part de la Col·lecció aborda maneres en què els artistes dels últims anys recomponen aquest llegat, en particular la noció de teatralitat. Així, per exemple, durant els anys vuitanta, alguns artistes, com Jeff Wall, Suzanne Lafont i Juan Muñoz, van començar a utilitzar mètodes de posada en escena. Jeff Wall, per exemple, fotografiava escenes construïdes imitant els procediments de la ficció cinematogràfica, ampliant les imatges en grans transparències retroil·luminades. Procedent d'una pràctica conceptual, amb aquest treball Wall va fer un gir en la seva activitat per recuperar críticament el programa baudelairià de la «pintura de la vida moderna», és a dir, un art orientat a la representació de la vida quotidiana a la gran ciutat. Wall proposava d'aquesta manera una sortida a l'autoreferencialitat de l'art conceptual i tardomodern mitjançant el gest de tornar a l'origen de la modernitat artística occidental, que és també l'origen de la fotografia. Es tractava de superar les limitacions d'un art que es restringeix a analitzar i descodificar les seves mateixes condicions materials i institucionals i a sortir dels debats que limiten l'acció de l'art al món però sense renunciar al llegat de la crítica institucional. El model teatral no resideix aquí solament en els mètodes d'escenificació sinó també en el tipus d'imatge-quadre, en la imatge representativo al·legòrica que contradiu la noció de visualitat autònoma moderna en introduir aspectes discursius i performatius.

Els espais escultòrics de Juan Muñoz operen en un sentit semblant, com a escenografies de la seva mateixa presentació en l'espai expositiu que recuperen tradicions del truc visual, del trompe-l'oeil i de la retòrica del barroc, i com a elements per a una crítica de la visualitat moderna en què visió i racionalitat apareixen com a sinònims. Mitjançant aquest desplaçament cap als trucs visuals i l'escenificació, es transmet la impossibilitat de mantenir aquest paradigma de visió-racionalitat moderna i de la necessitat d'incorporar els aspectes vinculats al cos i a la presència de l'espectador. La seva obra The Nature of Visual Illusion (1994) és, en aquest sentit, tot un manifest.

Un dels mètodes «teatrals» de l'art recent es basa en l'ús de formes narratives i documentals, en què els aspectes carnavalescos, paròdics, i els gèneres menors com la caricatura expressen una voluntat de transmetre subjectivitats minoritàries, les quals conserven un potencial transformador davant dels models dominants. Aquestes formes de subjectivitats comporten també l'adopció de mètodes arxivístics que qüestionen els models epistemològics visuals dominants i exploren la vinculació de les representacions i de les imatges amb altres camps del saber, amb les ciències socials. En aquest sentit es mostren les obres de Mabel Palacín i Pedro G. Romero juntament amb els treballs de Maja Bajevi'c i Alejandra Riera.

Un altre aspecte que ocupa aquest nivell fa referència a la incorporació del cinema d'exposició, que durant els anys noranta apareix com una pràctica que ataca el model museístic del cub blanc. La presència d'un art del temps en l'espai expositiu i de formes d'espectacle públic comporta altres formes de participar i una implicació de l'espectador que va més enllà dels models escenogràfics dels anys vuitanta. Artistes com Harun Farocki o Krzysztof Wodiczko presenten amb la seva obra una arqueologia moderna de l'espectacle, en què les formes de seducció són indissociables del desenvolupament de les noves tecnologies de la imatge i de les formes de control social que se'n deriven. En les seves obres al·ludeixen a les noves formes d'espectacle i de control, les quals constitueixen una mena de nou inconscient tecnològic i generen una nova cultura de la imatge que supera els codis del cinema tradicional. El recorregut conclou amb l'obra de Wodiczko If You See Something... , que al·ludeix a la manera conflictiva amb què l'«altre» es codifica avui a Occident després de la situació creada després de l'11-S. L'immigrant apareix com una ombra que no podem reconèixer, inassimilable, fantasmagòrica. La por i la guerra permanent constitueixen avui condicions històriques molt reals, però al mateix temps intangibles, inassequibles a la visualització.

Comissari: Manuel J. Borja-Villel
Producció: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)