al

Temps com a matèria es va presentar al MACBA el maig de 2009. Va ocupar tots els espais expositius del Museu: les tres plantes de l'edifici Meyer, la Capella MACBA i el Centre d'Estudis i Documentació. Es van reunir per a l'ocasió un total de 320 obres amb la finalitat de mostrar les adquisicions més recents i posar en relleu les noves línies d'investigació que s'estaven potenciant des de 2008.

Les obres de la planta 0 del Museu constituïen un itinerari representatiu i relativament autònom de les tesis generals de l'exposició, i es van continuar exposant després que acabés Temps com a matèria. La presentació començava amb documentació relativa a la mostra Pintura americana contemporània a les col·leccions del MOMA de Nova York –que va tenir lloc al Palau de la Virreina el 1955–, i tot seguit traçava un recorregut per l'art de les "segones" avantguardes, en què s'evidenciava com els diversos moviments artístics de la segona meitat del segle XX s'havien succeït i havien conviscut plens d'influències, interferències i paral·lelismes.

S'hi van poder veure obres de Lothar Baumgarten, Jean-Marc Bustamente, Eduardo Chillida, Constant, Öyvind Fahlström, Gego, Joan Hernández Pijuan, Craigie Horsfield, Manolo Laguillo, Morris Louis, Gordon Matta-Clark, Robert Motherwell, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Joan Rabascall, Albert Ràfols-Casamada, Robert Smithson, Clyfford Still, Antoni Tàpies i Lawrence Weiner, entre d'altres.

Temps com a matèria es presenta a les tres plantes del museu des del 15 de maig al 31 d'agost, si bé les obres presentades a la planta 0 del museu són accessibles al públic des de maig fins a finals de 2009.

L'exposició s'inicia amb documentació relativa a la presentació a Barcelona de la mostra Pintura Americana Contemporánea en las colecciones del MOMA de Nueva York que va tenir lloc al Palau de la Virreina i al Palau d'Art Modern (després Museu d'Art Modern, a l'edifici actualment ocupat pel Parlament de Catalunya) l'any 1955, en el context de la II Bienal Hispanoamerica de Arte. Aquesta exposició formava part dels intercanvis diplomàtics i culturals entre Estats Units i l'Espanya franquista que descobria l'art abstracte i la seva utilitat en política exterior. La presència d'obres dels principals representants de l'Expressionisme americà consolidà l'Informalisme pictòric català, entroncant amb els corrents abstractes internacionals. Així, en aquest espai es presenten teles de Cliffort Still, Morris Louis, Robert Motherwell, Ad Reinhard, Philip Guston, Franz Kline junt a obres informalistes de Joan Hernàndez Pijuan i Modest Cuixart i altres matèriques d'Antoni Tàpies. Saura i Millares, així mateix, es vinculen al traç poderós de Kline i Motherwell. Completen aquest moment de recerca abstracte les escultures de Jorge Oteiza i Eduardo Chillida.

Coetàniament però, en latituds europees, altres artistes iniciaven recerques de caire ben diferent. L'any 1956, l'holandès Constant inicia el projecte New Babylon, darrera expressió global del pensament utòpic. Juntament amb els membres de la Internacional Lletrista i, més endavant, de la Internacional Situacionista, liderats per Guy Debord, proposen una nova revolució contra el consumisme, l'urbanisme modern i l'empobriment de la vida quotidiana. Constant, recuperant dels primers constructivistes l'interès per l'experimentació, treballarà amb nous materials però, sobretot, desenvolupa un projecte ideològic en torn a una nova manera de viure, de relacionar-nos. New Babylon no és un nou projecte de ciutat perquè la seva construcció estaria en mans pels propis habitants i no d'arquitectes. Les seves bases serien el joc i la obtenció desinteressada de plaer, en contraposició a les planificacions funcionals del modernisme. La crítica al funcionalisme i el joc com a vertebrador de la vida en comú reapareixeran més endavant a través d'artistes associats a l'art pop europeu.

Constant desenvolupa New Babylon fins l'any 1972, any en què Hans Haacke presenta Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings , A Real-Time Social System, as of May 1..., (1971), en la que s'evidència que la ciutat s'ha convertit en escenari del benefici especulatiu. Matta Clark , a City-Slivers, (1971-1976) així mateix presenta un exemple, lúcid i amarg, de la transformació que ha patit la ciutat, des de l'esperit d'alliberació propi dels anys 60 fins als 70, en que la veiem transformada en màquina productiva.

Paral·lelament, una nova generació d'artistes inicia la fugida de l'entorn urbà i proposen la utilització del paisatge com a suport del seu treball. Robert Smithson teoritza sobre la distancia existent entre el lloc (site) i el no-lloc (non-site), amb referència precisament a la concreció de la naturalesa i a l'abstracció de l'espai d'exposició (la galeria, el cub blanc...). La seva pel.lícula Spiral Jetty (1970) mostra un dels seus més importants treballs en aquest sentit, refusa l'espai arquitectònic. Parla d'un altre temps que l'obra és capaç de construir, d'una altra relació entre la linealitat de la història i la constant transformació de l'energia que l'univers necessita.

Fora de l'espai d'exposició convencional i de la ciutat, la natura oferia materials i dimensions no habituals. Lawrence Weiner va fer una aportació cabdal al món de l'art quan declarà, el 1968, «...la obra no té per què ser construida ...», donant al receptor de l'obra un paper fonamental al donar-li la opció de decidir «la condició de la mateixa en el moment de rebre-la». Ben aviat l'artista s'adonà que la formulació lingüística de l'acció podia substituir el propi fet de l'acció, sent el receptor qui pot executar-la..

La col·lisió entre naturalesa i cultura és un dels eixos de l'obra de Lothar Baumgarten des de finals dels anys 60. A la sèrie Montaigne (La Gran Sabana), Veneçuela (1977-1985) ens ofereix una crítica a la pretensió de realisme de la fotografia mitjançant la inserció de colors i paraules en els paspartús de les obres, com a indici de tot allò (sabors, olors, temperatures ...) que la fotografia mai pot arribar a transmetre. El dibuix mural Salto (Pipa Cornuta) (1977) ens mostra la imatge d'una cascada formada pels noms dels rius de la regió en la seva llengua original, sent aquests topònims el reducte en el que perviuen les llengües en procés d'extinció.

En un escenari més proper, els anys 70 veuen aparèixer un nou racionalisme contingut, proper al càlcul i a la matemàtica que troben en les obres de Pablo Palazuelo, i més endavant de Soledad Sevilla, Pic Adrian o Chancho, exemples paradigmàtics. L'expressivitat recula enfront de la línia i la geometria pura. Gego, a Veneçuela, les tornarà a acostar a una sensibilitat més orgànica i descorporeitzada.

En contrast amb aquest apartat de l'exposició ofereix una mirada cap a l'art Pop europeu i el retorn del desig de realitat. Hereu de l'esperit de New Babylon, el Pop que es produeix a Europa denuncia la societat de consum i la manipulació dels mitjans de comunicació de masses. Richard Hamilton n'és una de les seves figures clau. Atret per la figura de Marcel Duchamp, des de 1963 passa llargues estades a Cadaqués. Aquest artista és essencial per a comprendre el desenvolupament de la Galeria Cadaqués, petit reducte de l'avantguarda dels anys 60 i 70, on connectaren l'art català i les avantguardes de començament de segle, a través de la presència de Duchamp, Dalí, Cage...Entre les obres que el seu impulsor, Lanfranco Bombelli ha llegat al museu, es troben obres tan significatives com les Collaborations of Ch Rotham, realizades per Richard Hamilton i Dieter Roth l'any 1976.

Hamilton i els artistes Pop tingueren un important paper en el desenvolupament de l'obra d'alguns artistes catalans com Joan Rabascall, Jaume Xifra, Benet Rossell o Miralda. Alguns d'ells viatgen a Londres i coneixen a Hamilton i a Lawrence Alloway, per coincidir més endavant a Paris i engegar treballs conjunts, com Ceremonials, en paral·lel al seu desenvolupament individual. En el context dels artistes Pop europeus que no celebren la industrialització de la producció de bens de consum i d'objectes, sinó que en denuncien l'empobriment que comporta s'hi troba el treball de Pere Noguera qui, amb les tècniques de fotocopiat, mostra com el producte pot convertir-se en simulacre i sombra de sí mateix.

La planta 0 finalitza amb l'obra de Reimundo Patiño, O home que falaba vegliota, crònica satírica que, a la manera de vinyetes de còmic, narra metafòricament la situació de la llengua gallega, mostrant com fins i tot el Papa i el Pentàgon americà persegueixen al darrer parlant de Vegliota, que acaba a mans del Gran Asesino Mundial Pepiño Manteiga.