al

Si en anteriors presentacions de la Col·lecció MACBA s’havien privilegiat plantejaments cronològics, en aquesta ocasió el pes del discurs va recaure en un aspecte crucial de l’art dels últims anys: el temps que modela i estructura l’esdevenir de l’obra.

L’exposició es va estructurar al voltant de quatre àrees principals: la confluència entre art i poesia; la relació entre obra, espectador i espai; el cinema d’exposició; i les noves pràctiques poeticopolítiques del món global.
Així es posava l’accent en un art que, des de la dècada dels seixanta, transcendia els límits objectuals per convertir-se en experiència i que només a través de la participació i la implicació del públic podia activar-ne tot el potencial simbòlic, estètic i polític. Aquesta presentació va posar a l’abast del públic, juntament amb peces que ja formaven part del fons del Museu, una àmplia selecció de les noves adquisicions, entre les quals podem destacar la pintura literària de Marcel Broodthaers, l’Art et les mots (1973); el cinema d’exposició de Dara Birnbaum, Jordi Colomer, Valie Export, Harun Farocki, Peter Friedl, Joan Jonas, David Lamelas, Anthony McCall o Ulrike Ottinger; i les propostes d’Alice Creischer, David Goldblatt, Krzysztof Wodiczko i dels col•lectius Tucumán Arde i Agustín Parejo School.

En les societats desproveïdes de mite fundacional, la noció d'identitat es verifica no tant en referència a una gran na(rra)ció ni al voltant d'un territori, sinó al voltant de l'ordit de la relació d'uns subjectes amb els altres. Evidentment, no es pot entendre la poètica de la relació sense tenir en compte la noció de lloc. Ara bé, aquest no s'entén com a territori, sinó com a relació. La dependència centre-perifèria deixa de tenir sentit, i no s'estableix, com ha passat tantes vegades en el nostre país, una reivindicació del centre a partir de la perifèria. La relació no va del que és particular al que és general, o viceversa, sinó del lloc a la totalitat-món, que no és una realitat universal i homogènia, sinó ben al contrari, diversa.

Tal com sosté Edouard Glissant en un altre context, el gran relat, derivat de l'escriptura èpica i gairebé fet al dictat dels déus, està íntimament vinculat a l'objecte tancat, a la transcendència, a la immobilitat corporal i a una mena de tradició de la consecució, que anomenem pensament lineal. En canvi, el que aquest escriptor anomena poètica de la relació i la diversitat es concreta en l'obra oberta, la transversalitat entre art i poesia, la immanència de l'oralitat, el moviment corporal o l'obertura que implica el cinema expandit. La funció de l'artista no és tant crear objectes que provoquin la resposta reflexa de l'espectador, sinó possibilitar-li que sigui capaç de recrear la seva pròpia experiència estètica. L'art és, abans que res, experiència, i si l'espectador no la reté, aquesta es perd. D'aquí que per a l'artista la implicació de l'espectador sigui, en aquest cas, essencial, com també la seva capacitat de retenir i repetir aquesta experiència.
En les anteriors presentacions de la Col·lecció MACBA s'ha donat prioritat a un enfocament de caire històric, en què les accions d'artistes radicals que van tenir la seva gènesi i el seu desenvolupament durant els anys seixanta i setanta entraven en col·lisió amb el gran art que va dominar àmplies instàncies culturals durant els anys quaranta i cinquanta, i amb les pràctiques més actuals. Aquesta nova selecció de la Col·lecció MACBA, en canvi, subratlla l'aspecte poeticorelacional d'aquest art. I això a través de diferents àrees: la confluència entre art i poesia; la relació entre obra, espectador i espai; el cinema d'exposició i l'experimentació al voltant de la narrativa i la performativitat, i les noves pràctiques poeticopolítiques en un món global.

ESPAI / LLENGUATGE

Un aspecte important de les exposicions temporals del MACBA –algunes de celebrades fa poc, com Art i utopia. L'acció restringida, Raymond Pettibon. Trames entrecreuades i Robert Filliou. Un geni sense talent, i altres de programades per al futur immediat, com les retrospectives dedicades a Vito Acconci i Günter Brus– és la dimensió textual i poètica de l'obra d'art. I aquesta dimensió constitueix també un dels eixos que se subratllen en aquesta presentació. A partir de Marcel Duchamp, el caràcter textual permet una ampliació decisiva en els aspectes espacials i simbòlics de l'obra d'art, fins al punt que en desborda la fixació com a objecte i la cosificació com a imatge. Les obres d'artistes com Marcel Broodthaers –del qual s'incorpora L'art et les mots (1975)–, Joan Brossa, Dieter Roth, Henri Michaux i Francesc Torres es mostren al costat d'obres d'artistes vinculats al constructivisme, que es poden considerar precursors de l'obertura de l'espai com a forma de relació entre l'obra i l'espectador. Entre aquests artistes destaquen Pablo Palazuelo, Joaquim Llucià i Gego, de la mateixa manera que Jorge Oteiza, a l'obra del qual es vincula la pel·lícula Operación H, de Néstor Bastarretxea.

CINEMA D'EXPOSICIÓ

Tot i que l'interès recíproc entre les arts plàstiques i el cinema es remunta al començament del segle XX, com mostren les experiències del cinema amb el cubisme, el surrealisme i el constructivisme, no va ser fins a la dècada dels seixanta quan aquesta pràctica va incidir d'una manera crucial en el desenvolupament de les arts plàstiques, la qual cosa, al seu torn, li va permetre experimentar amb els seus propis límits. Va ser llavors quan alguns artistes van redescobrir el cinema i el vídeo com a mitjans específics per construir noves formes d'articulació a partir de la insistència en el procés i l'exploració dels límits físics i psíquics de la nostra percepció, com va passar a Line Describing a Cone (1973), d'Anthony McCall.
L'obra de David Lamelas Film Script (Manipulation of Meaning) (1972) resumeix dos conceptes clau del cinema expandit, que té en la figura de John Cage un dels seus precursors: l'interès per la temporalització de l'obra d'art i la implicació de l'espectador en els processos d'elaboració de l'obra. La inclusió plena de so i moviment, teatre, dansa i performance és producte d'aquesta "expansió" de l'art, que va trobar en els mitjans cinematogràfics i audiovisuals la seva expressió més adequada per a molts artistes, entre els quals hi ha Bruce Nauman, Dara Birnbaum i Joan Jonas. En la seva videoperformance, Jonas planteja un doble joc d'identitat en el qual explora l'estudi d'arquetips de gènere i culturals. Valie Export tracta l'enfocament feminista, com reflecteix la seva obra Cutting (1967-1968), per mitjà de la manipulació dels elements de l'estructura fílmica. Després de les experiències del cinema dels anys setanta, la transformació del dispositiu de projecció es va convertir en una via d'exploració per a molts artistes. El cinema estructural es basa en la presentació de la imatge en moviment i emfasitza la seva estructura formal gràcies al muntatge, la manipulació i l'edició de la pel·lícula, en la qual es fa visible una voluntat no il·lusionista que contrasta amb el cinema narratiu convencional. En són una mostra Vampir Cuadecuc (1970), de Pere Portabella, i Berlin Horse (1970), de Malcolm Le Grice, que al final dels anys seixanta va fundar el London Film-Makers' Coop Workshop i és introductor del cinema com a matèria d'estudi en el Goldsmiths College de Londres.
Un grup d'artistes de diferents disciplines –entre els quals hi havia Andy Warhol– buscava una nova experiència cinematogràfica que hi impliqués d'una manera corpòria l'espectador. Ronald Nameth documenta aquest procés a Andy Warhol's Exploding Plastic Inevitable (1966), en la qual va filmar un dels happenings d'Andy Warhol amb The Velvet Underground amb la intenció de transmetre un "estil de vida" underground. Per la seva banda, Hélio Oiticica va fer, juntament amb Neville d'Almeida, una sèrie de projectes amb el nom de Quasi-Cinemas, projection-performances com la sèrie Block Experiments in Cosmococa – Program in Progress (1973). Utilitzant la cultura pop, la música llatina i americana i drogues com la cocaïna com a material artístic, en aquestes peces Oiticica ofereix una mirada crítica i subversiva del seu entorn.

ACTIVISME / INFORMACIÓ

Després del final definitiu de la postguerra i el desenvolupament de la nova societat de l'espectacle, van tenir lloc esdeveniments com la revolta del Maig del 68 a Europa, l'escalada de la Guerra del Vietnam als Estats Units i la repressió de les dictadures militars dels setanta a l'Amèrica Llatina. Aquests fets van ser conseqüència d'una crisi sistemàtica més profunda que va conformar una generació d'intel·lectuals i artistes per als quals era imprescindible intensificar una cultura de la rebel·lió. Va ser llavors quan a diferents ciutats dels dos continents es van plantejar estratègies que redefinien el paper de l'artista, la seva activitat, la relació amb l'espectador i el context on té lloc la transacció cultural. Aquesta presentació de la Col·lecció MACBA mostra alguns exemples d'artistes o col·lectius recursors de l'activisme polític o social, entre els quals hi havia el Grup de Treball, un dels grups més rellevants en el context de l'art conceptual a Espanya. A l'Argentina, l'any 1968, un conjunt d'artistes –entre els quals hi havia Graciela Carnevale, Roberto Jacoby, Eduardo Favario i León Ferrari– va denunciar, a l'exposició Tucumán Arde, la realitat i els conflictes laborals de la província de Tucumán, i per fer-ho van presentar documentació relacionada amb el tema i van promoure una campanya de contrainformació que utilitzava les estratègies dels mitjans de comunicació. Al Brasil, el 1970, Cildo Meireles va imprimir missatges de rebuig contra el govern dictatorial brasiler i contra l'autoritarisme en etiquetes de Coca-Cola i bitllets de banc, cosa que els convertia en eines de comunicació al marge de qualsevol control. Els documentals de Marcelo Expósito i l 'entrevista de Carles Guerra a Toni Negri (N como Negri, 2000), que es presenta amb la pel·lícula de Joaquim Jordà Numax presenta (1988), recullen l'experiència de treballadors dels anys setanta en el trànsit cap al capitalisme postindustrial o postfordista.

POLÍTIQUES RELACIONALS

Tot i que els fets històrics dels anys setanta han estat una referència en els comportaments artístics actuals, l'increment pel que fa a complexitat política i social del panorama contemporani ha obligat a repensar i reformular els models històrics d'art polític, o d'un art fet políticament. Aquesta exposició aplega una selecció d'artistes que treballen en l'esfera pública, per als quals ha adquirit una importància vital el repte que implica trobar una manera de visualització que es correspongui amb la dignitat d'allò que es representa. D'aquesta concepció sorgeix un model pedagògic cultural orientat a afavorir l'autonomia dels públics i experimentar amb formes d'autoorganització i autoaprenentatge que puguin donar lloc a articulacions inèdites (a la xarxa, desjerarquitzades, descentralitzades, deslocalitzades, etc.) de processos artístics i processos socials. Entre aquests artistes hi ha el cineasta Harun Farocki, que a les seves pel·lícules sobre la primera Guerra del Golf, Eye Machine I (2001), Eye Machine II (2002) i Eye Machine III (2003), analitza la manera com la tecnologia visual militar penetra en la vida civil; Peter Frield, que qüestiona el concepte de "gènere" sota diferents condicions institucionals; i Alice Creischer i Andreas Siekmann, organitzadors artístics del projecte sobre la crisi del 2001 Ex-Argentina, que defineixen el seu treball com "una recerca de formes de representació per conservar la indignació i la solidaritat en la memòria, com un poema o una imatge que, de sobte, puguin adoptar la forma d'una tàctica adequada als temps que corren".

NOUS SUBJECTES, XARXES I AGENTS DE CREACIÓ

El context espanyol dels anys vuitanta –un tema en el qual aprofundirà l'exposició Desacuerdos. Sobre art, polítiques i esfera pública a l'Estat espanyol (2005)– està determinat per una transició democràtica tardana i per la necessitat estatal d'institucionalitzar una política cultural inexistent fins aquella època. Des de llavors, i més obertament als anys noranta, un corrent d'artistes actua més enllà dels àmbits institucionals de l'art i la cultura utilitzant formes de treball en xarxa, pràctiques independents i formes de gestió descentralitzades (des del sector del vídeo fins al fenomen de l'accionisme o la performance i les noves formes d'autogestió cultural). En aquesta exposició es presenten experiències de col·lectius qualificades de "resistència", com les obres de Rogelio López Cuenca, que als anys vuitanta va fundar el grup d'artistes-activistes Agustín Parejo School; l'obra de CVA, col·lectiu format per Juan Luis Moraza i María Luisa Fernández; i la trajectòria de Pedro G. Romero, que utilitza la investigació sobre la imatge, en particular la iconoclàstia, com a punt de resistència. En aquesta àrea es presenta també l'obra de Muntadas, en la qual per mitjà del gest com a símbol del poder s'investiga el discurs dels mitjans de comunicació.

L'última part d'aquesta exposició recull treballs d'artistes que indaguen des de diferents posicions en el concepte d'alteritat i de construcció del subjecte. Aquesta actitud relaciona les nostres conviccions com a subjectes amb diferents contextos geogràfics i socials en els quals és patent el ràpid empobriment de la cultura local, l'augment de la xenofòbia i la por per la marginalitat. L'obra de María Ruido tracta de l'elaboració social del cos i les identitats de gènere, l'imaginari de les dones sobre el treball i les formes de construcció de la memòria col·lectiva i personal. Alien Staff (1992-1999), de Krzysztof Wodiczko, és un giny destinat a vagabunds i immigrants que funciona com a eina de supervivència i comunicació per a les persones que no tenen veu. Finalment, l'obra d'Ulrike Ottinger aporta a aquesta presentació de la Col·lecció un salt conceptual que supera els debats habituals sobre gènere i sexualitat en la teoria feminista tradicional. Per fer-ho, Ottinger utilitza narracions complexes no lineals i una iconografia pertorbadora i excèntrica, però, sobretot, irònica. Classificada com a cinema queer, Freak Orlando (1981) és un petit teatre del món en cinc episodis que tracta dels errors, la incompetència, l'ànsia de poder, la bogeria, la crueltat i la vida quotidiana.

Entrar en un museu és una cosa que comença a casa, en un avió, en un tuit
Mark Wigley