Art i utopia. L'acció restringida

"L'acció restringida" (L'action restreinte) és el títol d'un dels assaigs de Stéphane Mallarmé (1842-1898) recopilats a Divagations el 1897. Aquesta fórmula designa els límits, però també la concentració de l'acció poètica. A finals del segle XIX, després de la mort de Víctor Hugo, el poeta ja no pot pretendre actuar directament en l'escena política, ni tan sols erigir-se en consciència moral. Pot descriure el món, donar-ne una equivalència verbal, però no canviar-lo. No obstant això, la seva activitat no és purament contemplativa. Fa una acció, en un camp "restringit" però il·limitat, que no li pertany però que pot requalificar i fins i tot redefinir. Aquest camp és el de la llengua i el llenguatge, és l'escena de l'escriptura i l'espai del llibre com a "instrument espiritual".

"Je considère Un coup de dés jamais n'abolira le hasard un peu comme le trai-té de l'art contemporain, fait au dix-neuvième siècle.
La liaison de l'image du mot avec le sens du mot, et cette liaison-là avec un objet qui s'appelle livre, correspond pour moi à une démarche contemporai-ne. Mallarmé a influencé fortement un de nos peintres très importants, à savoir René Magritte, parce que chez lui aussi, la liaison du mot et de l'image joue un rôle essentiel."

Marcel Broodthaers, 1969

En una era en què el progrés es basa en la informació, el llibre s'assimila al diari i se n'ha de diferenciar, de la mateixa manera que el llenguatge poètic es diferencia de la definició instrumental de la llengua com a mitjà de comunicació o de propaganda. El 1921, el poeta rus Ossip Mandelstam coincideix amb Mallarmé quan escriu, en el context d'una societat i una cultura postrevolucionàries: "Les diferències socials i els antagonismes de classe són poca cosa en comparació amb la separació existent actualment entre els amics i els enemics del verb." L'exposició passa revista a alguns moments clau dels intercanvis entre art i poesia al segle XX, fins a finals dels anys setanta. La poètica de Mallarmé serveix de fil conductor d'una història de l'art modern en la seva relació amb el llenguatge i la seva dispersió. Al març de 1970, l'artista belga Marcel Broodthaers, també procedent del camp de la poesia, va declarar: "Mallarmé és la font de l'art contemporani. Inventa inconscientment l'espai modern." Broodthaers pensava sobretot en la constel·lació verbal construïda en Un coup de dés (1897). Després de la seva publicació tardana en forma de llibre (1914), aquest poema es va imposar, en efecte, com el prototip de totes les investigacions en la confluència de poesia, tipografia i arts visuals. Els cal·ligrames d'Apollinaire, contemporanis dels papiers collés cubistes, les parole in libertà futuristes i la paraula com a tal dels poetes russos (Vélimir Khlebnikov et Alexei Krouchonykh), es deriven més o menys directament d'aquest poema, o se'n desmarquen dintre d'una dinàmica de radicalització avantguardista. És una genealogia que continua amb l'aparició de la poesia "concreta" als anys cinquanta.

El plein air impressionista, des de Manet, i l'estructura prismàtica del quadre cubista, postcezannià, representen dos pols de la poètica mallarmeana, que ja s'havia manifestat en la forma concentrada del sonet (especialment a Une dentelle s'abolit) almenys deu anys abans del Coup de dés. El cubisme de Braque i Picasso va ser qualificat d'"hermètic", igual que les poesies de Mallarmé. Gino Severini parla d'"un divisionisme de les formes" i d'"una compenetració dels plans" semblants a allò que en poesia es fa amb la paraula. La col·laboració entre Juan Gris i Pierre Reverdy participa d'aquesta bipolaritat de l'escriptura plàstica. Paral·lelament, en Odilon Redon allò fantàstic va recórrer a la idea de suggestió, definida pel simbolisme, en contraposició a l'òptica impressionista, així com a la descripció i al relat literaris. L'apogeu de la imaginació onírica al segle XX s'inscriu en aquesta tensió entre l'òptic i el simbòlic. Els procediments del collage i del muntatge utilitzats pel constructivisme postcubista i el surrealisme, derivats tots dos del moviment Dadà, troben aquí una profunditat històrica. El diàleg entre art i poesia, que es condensa d'una manera exemplar en les pintures-poema de Joan Miró, s'obre també a altres formes de creació visual, com ara la fotografia i el cinema. Rodtchenko il·lustra amb fotomuntatges Pro Eto de Maïakovski, i els signes abreujats de Paul Klee s'assemblen a les desarticulacions del burlesc. Més enllà de l'abstracció anomenada "geomètrica", la posada en evidència de constituents essencials de la pintura –el punt, la línia, el pla, el color– participa d'una especulació sobre la gènesi de les formes que té molt a veure amb el llenguatge poètic. En Marcel Duchamp, èmul de Mallarmé i lector de Jules Laforgue, la suggestió simbolista es va actualitzar en una ironia mecanomorfa.
Tanmateix, com indiquen les activitats extrapictòriques de Duchamp, les ressonàncies de la poètica mallarmeana desborden la genealogia de la poesia i de les arts visuals. Mallarmé també es va interessar per la música i les arts escèniques, el teatre i la dansa, refutant el model wagnerià de l'obra d'art total. És més: l'exigència especulativa de l'autor del Coup de dés pretenia reinstaurar el misteri en l'experiència poètica, entre els vestigis de la fe i els ornaments de la quotidianitat. Aquesta bretxa defineix l'obertura de l'espai modern. Des del despullament hieràtic dels grans reformadors de l'escena, Edward Gordon Craig i Adolphe Appia, fins a les "activitats" gestuals de la postmodern dance americana, passant per l'associació de la biomecànica i el grotesc en Vsevolod Meyerhold, sobre un rerefons de simbolisme.
El 1925, la col·laboració de Hans Arp i El Lissitsky per a Die Kunstismen (Les -ismes de l'art, The -isms of Art. 1924-1909), dóna testimoni d'una recerca comuna de síntesi de l'art modern en els dos extrems del continent europeu i salvant la diferència de llengües. Tanmateix, l'exemplaritat de la trajectòria de Sophie Taeuber s'explica per la manera com supera la divisió entre creació i arts aplicades, establint una nova continuïtat entre espais tradicionalment separats: el taller, l'àmbit domèstic, l'escenari i la pista de ball, a escala del cos o a escala reduïda. Aquesta trajectòria es correspon amb les investigacions formals més exigents sobre les arts de la quotidianitat a la Rússia postrevolucionària. Mallarmé ja havia imaginat una reconciliació antropològica de l'art modern, alliberat de les representacions religioses. Però aquest ancoratge es va revelar tan precari com l'exercici de la poesia. A propòsit de Georges Braque, Carl Einstein escrivia a principis dels anys trenta: "L'art només té significació en la mesura en què amb ell es defineix i es crea una visió del món, un mite. Feia molt de temps que la vella òptica no corresponia ja a l'estructura psíquica." El mateix autor constatava "l'esfondrament de l'home racionalitzat" i denunciava la creença supersticiosa en una utopia del progrés tecnològic. Als anys trenta, la pressió angoixant de l'actualitat havia de tornar a introduir forçosament en els debats el model del mite i ressuscitar les temptatives de síntesi entre les utopies racionalistes i els esclats d'un neoprimitivisme més o menys raonat, entre constructivisme i surrealisme. Fent-se ressò de l'obra de James Joyce, la fotografia (Evans, Sander, Hausmann, Albers, Levitt) va esdevenir el mitjà privilegiat d'una antropologia poètica del quotidià i el sagrat. Immediatament després de la Segona Guerra Mundial, el retorn d'Antonin Artaud a la poesia, després del fracàs de les seves incursions teatrals dels anys trenta, correspon a una condensació necessària del mite sobre l' "acció restringida" del traçat i de l'enunciació. El 1933, Artaud havia definit l'exemplaritat de Mallarmé: "Un no-res que es resol en infinit després de passar pel finit, el concret i l'immediat, música basada en el no-res ja que ens impressiona la sonoritat de les paraules abans d'entendre'n el sentit." Amb la guerra i els camps de concentració, el no-res va adquirir la ressonància del terror i la inhumanitat. Wladyslaw Strzeminski produeix la sèrie de collages À més amis les Juifs i Rossellini realitza Alemanya any zero. Als cercles de l'art europeu denominat "informal", trobem més que mai, subjacent sota el primitivisme, una necessitat d'exorcisme (Henri Michaux, Wols, Jean Fautrier). Antoni Tàpies dramatitza l'escriptura de Miró. Als Estats Units, el que ressorgeix en Rauschenberg des de finals dels anys quaranta és més aviat l'herència de Dadà i de Duchamp, transmesa per John Cage, mentre que un altre pintor americà, Ellsworth Kelly, segueix a França la via de l'art concret.

Als anys cinquanta i seixanta, l'ampliació del corpus mallarmeà (amb la publicació de la Correspondència i de Fragments sobre el llibre) s'esdevé en el moment en què el model lingüístic envaeix les ciències humanes i la cultura artística de les neoavantguardes. Roland Barthes descriu una "activitat estructuralista" comuna a la literatura, la música i les arts visuals. La impersonalitat propugnada per Mallarmé desemboca en "la mort de l'autor": fórmula-eslògan per a l'art conceptual d'inspiració estructuralista, algunes peces del qual, escollides en totes les disciplines, s'apleguen en el número 5-6 de la revista Aspen (1967). Inspirant-se en la teoria de la informació i en les estructures de la música serial, Umberto Eco reemplaça la suggestió simbolista per "l'obra oberta", que defineix com "un camp de possibilitats interpretatives". Però l'acció restringida encara ha de desmarcar-se de les noves utopies tecnològiques d'una era d'expansió econòmica. En La Ricotta (1963), Pier Paolo Pasolini li fa dir a Orson Welles: "Sóc una força del passat." Des del seu retir a l'avinguda Utopia Parkway (Queens, Nova York), Joseph Cornell actualitza la poètica de l'objecte i el meravellós propis del surrealisme, relacionant-los amb l'imaginari simbolista. El llibre, "expansió total de la lletra" (Mallarmé), continua sent el contramodel dels mitjans de comunicació de masses, però ha perdut per contaminació la seva dimensió sagrada, s'ha vulgaritzat. La lògica inclusiva resumida en la fórmula de Jean-Luc Godard, "Cal posar-ho tot en una pel·lícula", contrasta amb el "silenci arcaic del llibre" (Walter Benjamin), l'equivalent plàstic del qual és el cub negre de Toni Smith, Die (1962). Paral·lelament a Broodthaers i les seves Peintures littéraires, un altre poeta artista, Öyvind Fahlström, proposa una síntesi de la tradició mallarmeana transformada pel surrealisme (Roberto Matta) i divulgada pel pop. Les piruetes del joc i de l'humor pertorben la confrontació entre el pictòric i el conceptual. El Munduculum de Dieter Roth respon als Alphabets figés de Piero Manzoni. Amb els seus décollages de cartells, Raymond Hains troba al carrer les proves d'una aliança Matisse-Duchamp-Schwitters sota el signe de Mallarmé. A finals dels setanta, el quadre de René Daniels titulat La Muse vénale, com un poema de Baudelaire, denota l'esgotament de les alternatives culturals proposades pels neoavantguardistes. També indica l'actualitat d'una mirada poètica que sap detectar els anacronismes del present. "Estaria mal informat, –escrivia Mallarmé–, qui es proclamés el seu propi contemporani." Artaud denunciava la "mentida de l'ésser". Portar el món al món (Alighiero e Boetti) no participa de la producció de béns materials o de signes: la invenció formal és una activitat simbòlica, un treball concret dintre del llenguatge. El dibuix participa d'aquesta activitat, com ho demostra l'obra gràfica de Philip Guston a partir del 1967, realitzada sovint en col·laboració amb poetes; i com ho proven també les variacions de Nancy Spero, del 1969, sobre els "dibuixos escrits" d'Artaud, i la Imatge-poema de Gunther Brus en homenatge a Odilon Redon. En els seus quadres fotogràfics, Jeff Wall reprèn, des del 1978, la tradició del teatre pintat per interpretar les condicions de la paraula i la narració, com de tot acte d'expressió poètica, en l'entorn enigmàtic de la quotidianitat.

Comissari:Jean-François Chevrier
Co-producció: Fòrum 2004 - Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)