#01 Armando Andrade Tudela ahir, demà

Aquesta mostra inaugura una nova manera d'entendre la producció d'obra en el marc de l'espai de la Capella MACBA. Totes les exposicions tindran un denominador comú: haver estat realitzades específicament per a la seva presentació en aquest lloc. No es tracta d'impulsar un vincle amb l'arquitectura, sinó una consciència de crear, des d'un «topos» concret, una obra nova que en el futur pugui arribar a formar part de la Col·lecció del Museu. L'artista Armando Andrade Tudela inaugura aquesta sèrie, que continuarà amb projectes de Latifa Echakhch i Pep Duran.

L'obra d'Armando Andrade Tudela realitzada per a aquesta presentació a Barcelona inclou dues pel·lícules de 16 mm (transferides a DVD) produïdes recentment per l'artista i una peça de paret, Sense títol (2010), tot plegat en el marc d'una arquitectura pensada també per l'artista per a aquesta ocasió.
El treball d'Armando Andrade Tudela estudia la relació entre forma, tipologia i significat. El significat emergeix des d'estructures molt simples –la forma d'objectes quotidians o la que han anat adoptant, amb el pas del temps, les formacions geològiques d'un «bosc de roques» al Perú– i es transforma també d'una manera molt senzilla, per superposició, mitjançant la intersecció del context que ha donat origen a una forma i aquell altre (natural, social, cultural) en què aquesta forma està funcionant. Sense títol, una peça de paret composta per un joc de marcs, paspartú i vidres, estableix una curiosa asincronia entre forma i contingut. Tots els elements pensats per enquadrar la imatge constitueixen una figura, i la imatge no és sinó la revolta de tot allò que hauria d'estar-ne al marge en comptes de constituir una imatge nova. L'«alteració» de la forma i de la funció primigènia d'elements i materials és molt pròpia d'un mètode artístic que investiga la nostra relació amb les imatges i la nostra capacitat de situar-les en un context amb sentit cultural. Aquest joc està destinat a situar no sols allò que l'artista produeix per al receptor, sinó també la capacitat de l'espectador de donar sentit a allò que veu, d'establir relacions de significat entre el context des del qual mira l'obra i el context des del qual emergeix el treball.

El nucli del projecte realitzat per a la Capella MACBA és una pel·lícula que té com a punt de partida la Fundació Synanon, creada el 1958 a Santa Mònica, Califòrnia, per Charles E. Dederich, amb la idea de construir una comunitat basada en l'autoajuda, en una concepció de la vida com un constant exercici de rehabilitació. L'organització, concebuda com una ecclesia de culte i dirigida per un líder (com n'hi ha tantes que constantment apareixen en els mitjans de comunicació d'avui), va atreure multitud de persones, algunes de molt conegudes, que necessitaven una sòlida estructura de grup per superar les seves addiccions. A la meitat de la dècada dels noranta amb prou feines en quedava cap rastre, fora d'algunes de les seves activitats socials com els magatzems de mobles de segona mà.
La pel·lícula mostra un d'aquests llocs on, per les raons més diverses, van a parar mobles i artefactes d'allò més variat. L'acumulació d'objectes origina una acumulació de formes, formes que no han estat pensades per la natura sinó per l'home i que són part integrant de la història del «disseny», de la història de l'adaptació de la forma als usos a fi de crear estils, mons. L'amalgama de totes aquestes maneres tan diverses d'entendre els objectes i la naturalesa dels espais que es poden crear amb ells posa encara més en evidència els diferents codis temporals que s'allotgen en la història del gust. El que entenem com a contemporani no és un «aquí» i un «ara» que ens hagi estat donat, sinó que es construeix a partir de múltiples elements i preses de decisions. Per tant, el fet mateix de no al·ludir, excepte en el títol, als orígens del objectes que veiem a la pel·lícula i al somni de la comunitat que s'hi amaga al darrere, converteix tot el que apareix a la pantalla en restes arqueològiques d'un món completament desconegut per l'espectador.

Precisament aquest aspecte obre la zona d'intersecció entre aquesta pel·lícula i Marcahuasi, també produïda per a l'ocasió. Marcahuasi és una plana d'uns quatre quilòmetres quadrats situada a la serralada dels Andes, a l'est de la ciutat de Lima (Perú). Es tracta d'una impressionant formació de pedres d'origen volcànic a més de quatre mil metres sobre el nivell del mar. Les roques, impressionants no sols per la grandària sinó per les formes extravagants, han donat lloc a teories grotesques sobre el seu origen i als baptismes més eloqüents. A la meitat de la dècada dels cinquanta, Daniel Ruzo, arqueòleg reputat per a uns, profeta i criptògraf per a uns altres, escriu un text on assenyala que les pedres són «escultures» creades per la que ell denomina cultura Masma o «Quarta Humanitat» fa més de deu mil anys, i on profetitza –i això ha resultat cert– que més pedres o «escultures» apareixerien durant aquest segle. La pedra que més crida l'atenció de Ruzo és el Cap d'Inca o Peca Gasha, que més tard adquiriria el nom de Monument a la Humanitat. Sobre el seu flanc dret (orientat cap al sud-est) es perceben una sèrie de rostres –escriu– que desafien la casualitat erosiva. Una de les cares sembla representar un negroide i una altra mostra un estrany ésser macrocèfal d'aparença simiesca. No cal dir que a la dècada dels seixanta Marcahuasi esdevé un lloc de culte, un centre que atreu hippies de tot el continent, nord i sud, i que es coneix com «l'altiplà dels déus». Marcahuasi, la gliptoteca a l'aire lliure més gran del món, representa la possibilitat d'invertir les grans narratives arqueològiques i històriques que han passat per alt aquest lloc –i també altres que realment van ser origen de cultura i civilització– a favor d'altres indrets geogràficament i etiològicament més pròxims a Europa. Marcahuasi i la «Quarta Humanitat» apel·len a un gir en la interpretació del passat i invoquen una cultura anterior a les modernitats que atribuïm a Egipte o a Grècia. Així s'insereixen de nou en la Història no sols com a cultura tecnològicament avançada, sinó com la matriu de tota la resta de cultures, com a tribu primigènia.

La noció de matriu queda en entredit a Sense títol. Es tracta d'una peça que es mou entorn de la idea que pogués existir una distinció entre forma i contingut, entre contingut i continent. Així com la lògica filosòfica de Ludwig Wittgenstein negava l'existència de la ment com a entitat diferenciada del cos, Armando Andrade Tudela juga amb elements perifèrics a la imatge i els ordena de tal manera que constitueixen la imatge mateixa. No hi ha res més enllà, tot participa de la representació; no hi ha una imatge més real que una altra, sinó que tot s'ordena al voltant d'allò real. El que qualifiquem de document és un esforç per acostar-se al límit del que és versemblant, però no és més veritat que aquest joc de reflexos. La diferència entre un sistema de representació «realista» i una altre formal o abstracte es troba en la manera d'ordenar la seva relació amb l'accés al coneixement immediat del món: si el primer concep la possibilitat d'obtenir informació a través de les imatges, els segons neguen o simplement minimitzen la importància de la relació entre allò que veiem i el món de més enllà.

L'obra estableix constantment vincles amb la història de la modernitat, la història de l'arquitectura i la seva recepció a l'Amèrica Llatina. Però més que referir-se a projectes concrets, Armando Andrade Tudela al·ludeix al fet mateix de l'osmosi que existeix entre les maneres àmpliament conegudes i difoses de l'arquitectura de la dècada dels cinquanta i d'altres que no és que hagin estat oblidades, sinó que representen el seu fantasma, la seva altra imatge.
Totes tres obres, així com l'arquitectura de l'exposició realitzada per l'artista, són treballs autònoms però interdependents. El conjunt d'aquestes tres obres subsumeix amb eficàcia els interessos que Armando Andrade Tudela sondeja a través de la seva producció. La cultura té com a fonament la possibilitat que existeixi transmissió històrica, que el coneixement viatgi, es repeteixi i es transformi per donar lloc a d'altres modalitats de coneixement. Aquest procés origina múltiples formes de codificació –una de les quals és, sens dubte, la modernitat–, però els codis no són transparents i tanquen altres maneres de significar dintre de si. En aquest infinit viatjar d'un projecte es produeixen canvis i alteracions que, malgrat que semblin una deformació del projecte original, una forma de folklore, en el fons són la clau que ens obliga a revisar no sols les grans narratives, sinó també la seva interpretació per part de les diverses institucions que han après a recordar uns fragments del missatge i a oblidar-ne sistemàticament uns altres.

Comissària: Chus Martínez.
Organització i producció: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA).
n aquí.