Res a veure

Res a veure, o res per veure: ¿és possible que un espai on no s’exposa res contingui una obra d’art? Vam demostrar que sí a partir d’un recorregut per diverses propostes d’artistes que, per raons diferents, han considerat obra el fet de deixar buit l’espai expositiu. Ho podríem ampliar a altres propostes que han consistit a deixar un full en blanc o un pedestal sense res a sobre. A partir de l’art conceptual dels anys seixanta i setanta del segle passat, molts artistes consideren que n’hi ha prou a explicitar les idees de les obres i que no cal materialitzar-les. Proposen la desmaterialització de l’obra i limitar-la a l’enunciat.

Si hi ha una cosa realment enigmàtica i inquietant en els treballs recents de Pep Agut, és la relació peculiar amb el llenguatge. La manera com la paraula hi apareix, que cau com una estranya pluja en capes, té molt poc a veure amb cap vocació narrativa. No és, per descomptat, una concessió a aquest retorn del narrador *si hi ha narració, la posen les imatges* que sembla inspirar molts altres treballs contemporanis. Jo diria que si sembla alguna cosa anterior recorda, en tot cas, el tractament que donen al llenguatge alguns autors identificables amb el conceptualisme lingüístic.

“Polvoritzar la noció d’obra. Fer, de la noció d’obra, pigments. / Aglutinar, amb oli de llinosa, els pigments de la noció d’obra.” Compostatge de nou pintures posa en procés de compostatge els ingredients físics d’un quadre: olis, tela i fusta. El títol al·ludeix al procés de transformació de la matèria orgànica per obtenir el compost o l’adob natural. Si la tradició pictòrica es fonamenta en l’esforç de representació, Perejaume redueix la pintura a la seva condició estrictament matèrica.

Entre la múltiple i heterogènia producció de Dieter Roth, Lorelei ‒ Langstreckensonate consisteix en una extensa pràctica de piano duta a terme per l’artista conjuntament amb els seus fills, Vera i Björn. La peça està formada per 38 cintes de casset que contenen petits exercicis musicals i improvisacions de piano, i que s’exposen amb un radiocasset preparat per escoltar les cintes. La impossibilitat d’assumir la durada de l’enregistrament (2.400 minuts) reforça la condició vital de la peça més enllà de la seva identitat com una obra d’art pensada per ser consumida en els espais d’exposició. Lorelei es va publicar l’any 1978 en una edició limitada de 20 exemplars.

En una banda, la tela; a l’altra, el mirall; al mig, jo mateix. Un ull mirant cap a la tela i l’altre, cap al mirall. Si miro intensament els dos objectes, se sobreposen de mica en mica; la meva imatge en el mirall es transfereix a la tela, per bé que roman en el mirall, i la tela es transfereix al mirall i hi forma, conjuntament, una sola cosa. Dins del mirall hi sóc jo, hi som nosaltres. On? Quan? Som dins del mirall quan som aquí i quan som allà.

Michelangelo Pistoletto, 1962

L'estatut de la imatge i la seva centralitat en el món contemporani són objecte de reflexió en els vídeos, fotografies i instal·lacions de Mabel Palacín. La distancia correcta, coproduïda pel Centre d'Art Santa Mònica de Barcelona i el Museu de la Universitat d'Alacant (MUA) l'any 2003, és una obra que situa l'espectador en una posició diferent de l'habitual en la seva relació amb les imatges. Es tracta de dos vídeos retroprojectats en dues pantalles, en què es projecten accions en paral·lel. S'hi explica la història d'un personatge que arriba en un espai tancat i indeterminat que podria ser un garatge, un magatzem o un soterrani, per preparar-hi un artefacte explosiu.

Les propostes artístiques d’Ignasi Aballí, qui prové d’una formació clàssica en Belles Arts, evolucionen ràpidament cap al predomini del concepte distanciant-lo de l’il·lusionisme pictòric. Aballí suspèn la imatge i anul·la tota possibilitat de ficció. «Vaig arribar a la conclusió que preferia suggerir la presència d’un quadre abans de posar-lo directament. M’interessava més deixar en suspensió la imatge», explica l’artista. A mida que l’acte de pintar esdevé problemàtic, desenvolupa múltiples estratègies per dur al límit la noció de pintura. La capa de vernís, el bastidor o el corrector, elements tots ells de l’àmbit pictòric, es converteixen en una al·lusió a la pintura inexistent.

Substituint el bolígraf i el bloc de notes per un micròfon i un sistema d’enregistrament sonor, es volen fer aparèixer els ritmes ocults en la repetició i la variació de les accions i els esdeveniments quotidians. D’altra banda, es vol posar de manifest una proximitat entre la pràctica literària i la creació sonora a partir d’una reconsideració de què vol dir escoltar. I és que l’escolta no és, com podria semblar, una activitat passiva, sinó que sempre implica, d’alguna manera, una forma d’escriptura. Però, com es pot traslladar (transposar, traduir, replicar...) l’exercici de Perec a l’àmbit de l’enregistrament sonor? Com es pot passar d’un testimoni ocular a un altre d’auditiu? En primer lloc, caldrà deixar de pensar en un paisatge sonor conceptualment equivalent a la noció visual de panorama i desenvolupar uns protocols que serveixin de guia per a una escolta selectiva, inscrita en el lloc des del qual s’escolta.

L'obra d'Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) explora la relació de l'artista i de l'espectador amb el seu entorn immediat. El dia a dia en el seu estudi de Barcelona, i també tot allò que envolta l'artista en altres àmbits de la vida, esdevenen una permanent font d’idees per posar a prova els límits de la seva activitat com a creador. Així, tot i la seva formació clàssica en Belles Arts, el treball d’Aballí evoluciona ràpidament cap a una prevalença gairebé total del concepte. Amb el temps, Aballí idea estratègies per distanciar-se del procés i de la pròpia obra a mesura que l’acte de pintar es torna problemàtic. Aballí també du la seva anàlisi dels límits a la formalització de les mateixes obres, que sovint desafien la percepció de l’espectador, i el força a completar la peça mitjançant la seva observació, a partir de la màxima que "com menys coses hi hagi per veure en una obra, més gran és el desig de veure".

Gregor Schneider va iniciar el seu projecte Haus u r (Casa u r) al 1985. L’artista ha convertit la seva casa nadiua a Rheydt, propera a Colònia, en l’eix de la seva producció artística i un camp experimental. Schneider n’intervé els diversos espais amb murs, passadissos sense sortida, falsos sostres, finestres cegues, etc. D’aquesta manera anul·la la funció originària de les habitacions i reinventa constantment nous espais a través dels quals crea noves circulacions. L’obra de Schneider suposa la transposició física de llocs sorgits en l’imaginari literari d’autors com Franz Kafka o Jorge Luis Borges.

El treball de Luz Broto aborda qüestions relacionades amb la sociologia, l'arquitectura, la coreografia i els processos col·lectius de presa de decisions. Formada en arts visuals, les seves intervencions artístiques parteixen sovint de gestos minimalistes i extremadament precisos i senzills, que qüestionen convencions que seguim de manera inconscient. Amb un fort component polític i poètic, les seves propostes tenen lloc tant en espais expositius com fora d’aquests i requereixen delicats processos de negociació, que posen en evidència les regles ocultes dels dispositius públics.

0-24 h (2005) és una videoprojecció que reprodueix el que passa a l’interior del museu quan està tancat al públic. La peça va ser especialment concebuda per Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) per a l’exposició del MACBA. Cada nit es col·locava en una de les càmeres de videovigilància del Museu una pel·lícula de 16 hores que enregistrava, en temps real, tots els moments d’inacció.

L’obra presentava els trets més característics del treball d’Aballí, un artista que des de finals dels anys vuitanta se centrava en dues línies diferenciades, però en contínua interacció: d’una banda, la posada en pràctica sistemàtica del gest artístic imperceptible o intervenció mínima, que el vincula a l’art conceptual. De l’altra, l’ús de la ficció com a material per a l’anàlisi crítica de les estructures discursives i narratives del cinema. El pas del temps esdevé el filtre conceptual que permet a l’artista aproximar-se a la realitat quotidiana sense que aparentment s’hi immisceixi.