La ciutat Realitat i utopia

En paraules del mateix Laguillo: «Després de gairebé trenta anys d'haver començat aquest treball, m'adono, una vegada més, que el tema no és l'espai. Contradient les meves pròpies afirmacions i anant més enllà del que podria semblar en virtut del que hi figura d'una manera prominent, aquestes fotografies tracten del canvi i la mudança; tracten, en definitiva, del temps.»

Les imatges de Laguillo posen l'accent en les noves perifèries metropolitanes, entre els quals hi ha els polígons del Besòs, les àrees industrials del Poblenou o la intersecció entre l'àmbit rural i urbà al delta del Llobregat. Com les ha qualificades l'arquitecte i teòric Ignasi de Solà-Morales, responen bé a la noció de terrain vague: són indicis territorials de l'estranyesa derivada de la vida social contemporània. D'altra banda, si bé la fotografia d'arquitectura sol ocupar-se dels edificis i desatén el conjunt, les imatges de Laguillo mostren el teixit de la ciutat (allò que depèn de la col·lectivitat) i reflecteixen la idea d'ésser viu.

"La majoria dels meus projectes graviten al voltant de l’arquitectura. Entre altres coses perquè l’arquitectura és de les arts la que de forma directa afecta a la vida de les persones." Domènec

Una part de les contradiccions de la modernitat, del pensament i especialment de l’arquitectura moderna, resideix en les discordances entre el discurs ideològic i el discurs estètic. Per Domènec, l’arquitectura és un «inconscient polític» que li permet reelaborar l’univers criticopoètic d’autors com Alvar Aalto, Mies van der Rohe o Le Corbusier com a ideòlegs del projecte estètic modern des de l’arquitectura, des d’on es pot reconsiderar el paper de l’artista.

Jordi Colomer reverteix l’ús habitual de les maquetes en arquitectura –objectes impol·luts que remeten a ciutats perfectes i models ideals– amb una antimaqueta que mostra la ciutat «utilitzada». Amb referències als arquitectons de Malévich, l’artista no pretén mostrar un model ideal sinó reconstruir el desordre d’una ciutat que ja existeix. La maqueta ja no es presenta com a projecte sinó com la representació del real. La taula petita, disposada sota la principal, mostra blocs de guix fets malbé, alguns mossegats, com a representació d’un submón urbà.

Oskar Hansen va ser membre –com J. A. Coderch– del grup arquitectònic Team 10, primera veu crítica amb l'ortodòxia moderna de la Carta d'Atenes i els seguidors de Le Corbusier. Hansen va presentar la seva teoria de la forma oberta a la reunió d’Otterlo de 1959 i la va continuar desenvolupant a través de diversos projectes de diferent escala: des del disseny d'exposicions fins al sistema continu linear, un projecte de ciutat en forma de xarxa –coetània de la New Babylon de Constant o de les megaestructures de Yona Friedman– per tot Polònia i el continent europeu. Malgrat que les aspiracions territorials de la forma oberta puguin suggerir que era un model de planificació total, el seu interès es centrava més a desenvolupar estratègies d'indeterminació, flexibilitat i participació col·lectiva.

Una part significativa de les obres de Bayrle se centra en la idea de ciutat. Stadt (Ciutat, 1976 i 1977) es constitueix com a collage a partir d’elements urbans: trens, cotxes, cases, edificis i gratacels. De la composició en surten enormes maquetes d’autopistes i vies urbanes que es creuen reiteradament com un organisme viu. Les obres projecten la idea de «ciutats meravellosament monòtones», com explica el mateix Bayrle, on les accions individuals només poden ser una «microdemocràcia».

La metamorfosi experimentada per Barcelona des dels anys vuitanta s'ha plasmat en milions d'imatges, però molt poques d'aquestes fotografies han aconseguit fins ara incorporar-se a la memòria i l'imaginari col·lectius. Falten encara les imatges del nostre temps, aquelles que permetin objectivar les grans transformacions del present i perfilar les intuïcions sobre la ciutat futura.

La selecció d'imatges que es publiquen aquí formen part d'un estudi fotogràfic de la ciutat realitzat entre 2007 i 2008. L'estudi se centra en les polaritats de la metamorfosi de Barcelona i s'organitza a l'entorn de tres grans eixos: Treballs i poders, Confluències i dispersions i Representacions.

L’any 1956 Constant va començar a treballar en New Babylon, un projecte arquitectònic per a una societat futura. «Què és realment New Babylon? » va escriure Constant el 1966. «És una utopia social? Un disseny arquitectònic urbà? Una visió artística? Una revolució cultural? Una conquesta tecnològica? Una solució als problemes pràctics de l’era industrial?». I es va contestar a si mateix: «Cadascuna d’aquestes qüestions toca un aspecte de New Babylon». El projecte preveia una societat on l’arquitectura tradicional, així com les institucions socials construïdes, s’haurien desintegrat. Totes les raons per l’agressivitat haurien estat eliminades i la ciutat a construir estaria pensada per a una societat de persones creatives alliberades del treball quotidià degradant, una urbs construïda per a una nova espècie: l’«Homo Ludens», l’home lúdic.

Aquest primer capítol d'una mini-sèrie, dividida en tres episodis, rememora el VII Congrés de l'International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) i construeix un relat coral a partir dels testimonis d'alguns dels seus protagonistes. Dissenyadors, arquitectes, artistes, filòsofs i altres professionals de l'àmbit de la cultura es retroben 41 anys després del Congrés d'Eivissa per reconstruir i analitzar l'esperit d’aquella aventura. Les entrevistes que aquí es reprodueixen van ser originalment enregistrades en vídeo i formen part de l'exhaustiu procés de recerca per a l'exposició "La utopia es possible. ICSID. Eivissa, 1971".

En aquest podcast, Manuel Sanfuentes parla sobre la tradició dels trobadors i el viatge a la mar interior, sobre interrupcions, gerundis i errar, sobre impropietat, hospitalitat i cementiris. Sobre aprendre fent, els oficis del món i els ressons poètics que permeten que el fer no es converteixi en un simple fer. Parlem també sobre com organitzar una àgora que no funciona per democràcia sinó per consentiment i del qual queda només, com a acta, l'oralitat.

Les cinc composicions fotogràfiques sense títol de finals dels setanta i principis dels vuitanta Peter Downsbrough que formen part de la Col·lecció MACBA, són bons exemples d'aquest rigorós exercici geomètric de delimitació visual de l'espai, però al mateix temps representen només una de les facetes d’allò que ell defineix com el seu “vocabulari”. A FONS ÀUDIO #49, Downsbrough parteix d'aquestes peces per tal d’aprofundir en la resta de la seva obra, des de la seva fascinació per la fotografia fins als experiments amb el llenguatge, les publicacions (com un espai més a explorar), o les particularitats urbanístiques de dos dels escenaris més freqüents a les seves obres: les ciutats de Nova York (on va començar a treballar com a artista a principis de la seva carrera a la dècada dels seixanta) i Brussel·les, on resideix des de 1989.

L’exposició Motor de modernitat. Grup R. Arquitectura, art i disseny analitza la repercussió i la sacsejada que va significar la presència del Grup R a Barcelona, com a catalitzador de la recuperació d’una modernitat perduda després de la Guerra Civil en l’arquitectura i la cultura estètica catalanes. Aquest grup va saber imposar-se a l’oficialitat amb altres recursos i es va acostar a les tendències arquitectòniques europees, teixint el seu radi d’influència amb astúcia. Però quan ho va aconseguir, la unitat d’acció que significava el CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna) dirigit per Le Corbusier havia perdut el seu lideratge a favor dels joves arquitectes del Team X, que van centrar l’atenció del Grup R. L’individualisme s’havia imposat a Europa, i com a conseqüència, l’any 1961 el grup es va dissoldre.