Antagonismes. Casos d’estudi

Antagonismes és un projecte d’investigació que examina alguns aspectes polítics i de caràcter activista de les pràctiques artístiques des dels anys seixanta fins ara. L’exposició presenta "casos d’estudi" o projectes específics en què l’objecte estètic es fa servir com a eina d’observació social i de pràctica crítica, i que manifesten d’una manera explícita actituds artístiques de resistència cultural. En aquest sentit, s’hi combinen obres principals, imprescindibles per entendre la trajectòria personal d’alguns autors, amb contribucions puntuals d’altres artistes que, sense ser necessàriament un dels nuclis del seu discurs, sí que van constituir al seu moment una presa de partit clara dels seus autors enfront de conflictes socials determinats. Així, per exemple, conflueixen en el mateix espai La Salle blanche (1975), de Marcel Broodthaers, i 12 forme del giugno (1967), d’Alighiero & Boetti. En aquest últim cas, l’artista italià reacciona "plàsticament" davant dels conflictes armats que tenien lloc en diferents llocs del món en aquella època configurant una cartografia de denúncia. Broodthaers, al seu torn, amb un dels seus treballs fonamentals, igual que la majoria dels qui participen a Antagonismes, demostra que és conscient dels riscos que comporta actuar en una cultura i alhora oposar-s’hi, entenent-la fins i tot com una entitat a part. ¿Com és possible enfrontar-se a la quasi forçosa assimilació institucional de l’art? En la tradició de Marcel Duchamp, Broodthaers ofereix una possible solució transformant les seves exposicions en décors, o multiplicant la mateixa funció social de la figura de l’artista.

L’inici cronològic de l’exposició coincideix amb el desenvolupament de la nova societat de l’espectacle, després de l’acabament definitiu de la postguerra. La presa de posició ètica general de la mostra s’inspira en documents històrics rellevants per situar les qüestions que s’aborden a Antagonismes, com ara la col·lecció dels butlletins de la Internacional Situacionista, editats a París a partir de 1958. També en la manera com, en aquells temps, es van produir reaccions de grups d’intel·lectuals i artistes que van considerar imprescindible la intensificació d’una cultura de la rebel·lió. Així, la llegendària proclama cultural revolucionària de Guy Debord: "Pensem, en principi, que cal canviar el món. Volem el canvi més alliberador de la societat i de la vida, en les quals estem atrapats. Sabem que aquest canvi és possible mitjançant les accions adients." Va ser aleshores quan, en diferents ciutats de tots dos continents, es van plantejar estratègies que redefinien el paper de l’artista, la seva activitat i la seva relació amb l’espectador i el context on té lloc la transacció cultural. L’exposició abasta un període que comença aleshores i continua fins ara mateix, i inclou col·laboracions produïdes especialment per a la mostra, com FX. Sobre el fin del arte, de Pedro G. Romero, que tracta de la idolatria i la iconoclàstia.

Antagonismes no s’articula com els resultats d’una pretesa recerca enciclopèdica, sinó com un assaig expositiu centrat a estudiar i posar a prova l’efectivitat política actual d’unes dades –obres i documents– que ajuden a entendre millor el període històric que s’analitza en la clau conceptual proposada. Per això s’hi inclou l’exemple de la Kunstakademie de Düsseldorf, fent servir una forma alternativa d’exposició que combina dues retòriques de presentació, -la d’objectes artístics i la d’informació documental- a fi d’informar del que va passar en l’intens període que va de 1965 a 1975 en aquell entorn local-internacional. En aquest sentit, es demostra com la universitat, que és un lloc per a la gestió del coneixement, disposa de capacitat per operar com a motor de resistència col·lectiva i d’experimentació social. En el cas de "Services", un projecte col·lectiu organitzat per Andrea Fraser i Helmut Draxler per a la Universitat de Lüneburg (Alemanya), s’ofereix un model alternatiu d’exposició d’art contemporani en el qual informació, documentació, col·laboració, procés, distribució i política s’articulen com un dispositiu d’acció crítica col·lectiva i d’autoria múltiple, i en el qual es planteja una fructífera relació entre l’art i els estudis culturals per a la dècada dels noranta. Per tant, la condició específica del material seleccionat, la seva gran pertinència en relació amb un moment emblemàtic en el temps, marquen la forma de selecció de les obres i documents.

Aquesta mostra es basa en una exploració assagística en els arxius recents i l’actualitat del pensament artístic d’Occident, i en la fixació expositiva d’algunes de les seves expressions visuals més sofisticades sobre la política. Com a conseqüència de tot això, creiem que és possible establir, per als casos estudiats a Antagonismes, certes correspondències –no necessàriament de causa-efecte– amb fets socials conflictius fonamentats en models complexos d’actuació artística d’acció-reacció, com són la revolta del Maig del 68 a Europa, l’escalada de la guerra del Vietnam als Estats Units i la repressió de les dictadures militars dels setanta a Amèrica Llatina. Esdeveniments, tots tres, que van marcar una generació d’intel·lectuals formada després de la fi de la postguerra mundial; i fets històrics que continuen tenint una certa influència referencial en els comportaments artístics actuals que aquí ens interessen, després de la caiguda del mur de Berlín o la implantació creixent d’un model de globalitat mundial econòmica.

El projecte subscriu la diferenciació essencial que Chantal Mouffe subratlla encertadament entre dos termes sensdubte propers, però que al·ludeixen a pràctiques no coincidents. El que Mouffe denomina politics és el conjunt de discursos i pràctiques institucionals, o fins i tot artístiques, que contribueixen a afirmar i a reproduir un cert tipus d’ordre. D’altra banda, hi ha la idea de "l’àmbit polític", que es correspon amb la dimensió de l’antagonisme; la distinció, doncs, entre l’amic i l’enemic. Segons Schmitt, aquesta diferència pot sorgir en qualsevol tipus de relació; no es tractaria d’una cosa que pot ser localitzada d’una manera gaire precisa; al contrari, és una possibilitat constantment present (even-present). En aquest sentit, la dimensió de "l’àmbit polític", com que està sempre present, no permet mai assolir l’hegemonia completa, absoluta, inclusiva, que arrossega precisament la pràctica política preocupada per la seva pròpia naturalesa, pel sistema, la reproducció o la desconstrucció de l’hegemonia.

En aquest context, Mouffe indica que les pràctiques culturals i artístiques poden tenir un paper central com un dels nivells en què es construeixen identificacions i formes de la identitat: "No es pot traçar una distinció entre art polític i art no polític, perquè totes les formes de la pràctica artística contribueixen o bé a la reproducció d’un sentit comú donat –i, en aquest sentit, són política– o bé a la desconstrucció de la seva crítica."

El nombre de participants a Antagonismes, individualment o en col·lectius, depassa generosament la cinquantena. Això no obstant, considerem que el més important en aquesta exposició no són els noms dels artistes. El principal són les obres i els documents concrets que han estat seleccionats finalment; els llocs i els moments que aquests testimonis recorden, les accions o reaccions que aquests individus o col·lectius artístics produeixen en ciutats d’Europa, els Estats Units i Amèrica Llatina enfront d’esdeveniments de gran impacte social, com ara els que hem esmentat més amunt, l’impacte de la fi de la Guerra Freda en les societats opulentes, o la conversió de les ciutats en objectes per al consum turístic. El que sembla unir la gran majoria d’artistes que participen a Antagonismes és la consciència compartida d’assistència col·lectiva a una prolongada crisi global de la representació, que es manifesta en l’àmbit estètic i en l’àmbit polític, en el psicològic i en l’econòmic. D’aquí ve, com afirma Douglas Crimp en relació amb la crisi de la sida, la necessitat de l’activisme cultural com un valor afegit a l’activisme polític. Un activisme entès en primer lloc com la tasca d’aplegar i divulgar la informació, però sense oblidar també que en determinades circumstàncies la cultura pot tenir –i ha de tenir– un paper important en relació amb l’activisme polític, i ha de manifestar d’una manera inequívoca el seu potencial valor de resistència. Antagonismes recull sintèticamente la crònica de quaranta anys d’interacció entre l’un i l’altre. En aquesta relació s’han donat moments d’alta tensió dialèctica que, com indica Timothy Clark, han forçat la renegociació de totes dues categories –art i política–, com va passar, per exemple, a l’inici dels anys setanta amb la fructífera reacció artística enfront del món de la televisió i el seu poder de divulgar la individualitat en una selva inacabable de reproduccions.

Així, el que en el gresol de la política és una manifestació pública es converteix en l’acció directa urbana parisenca de la Internacional Situacionista. O, un quart de segle més tard, en la interpel·lació teatral i la reivindicació feminista de les Guerrilla Girls, que van editar cartells i samarretes amb eslògans antimisògins a Nova York; els mass media són transformats per Muntadas en un mitjà alternatiu per a la comunicació social en el primer canal de televisió local de l’estat espanyol el 1974; un any més tard, la celebració de la cultura institucionalitzada, amb la inauguració del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, constitueix per a Valcárcel Medina una valuosa possibilitat d’infiltració a fi de desvelar com actua el mecanisme de limitació que imposen els mateixos aparats de la cultura oficial.

Antagonismes té lloc en una època en què el museu ha perdut una gran part de la credibilitat crítica que socialment se li havia arribat a atribuir com a espai aglutinant i garant legitimador del potencial transformador de l’art. Molts dels postulats de la modernitat encara pretenien imaginar la configuració d’un lloc ideal i utòpic, així com un llenguatge innovador suposadament natural i espontani. El museu és l’encarnació perfecta d’aquest desig: un nombre indeterminat d’artefactes s’hi agrupa seguint les pautes d’un sistema lògic establert que tendeix a esvair la diversitat històrica i geogràfica. Per aquest procés l’obra d’art es converteix fins i tot en una categoria ontològica que ja no sembla el fruit d’un treball humà realitzat en unes circumstàncies específiques, sinó el resultat d’un acte fet per un ésser universal i ahistòric.

José Lebrero Stals