Art crític i conflictes socials

Vivim un moment en què, amb la justificació d’un suposat antiidealisme i de la desaparició del Subjecte, nocions com les d’esfera pública, espai crític o antagonisme de classe tendeixen a desaparèixer i, encara més, a considerar-se innecessàries. Avui presenciem l’aparició de múltiples subjectivitats polítiques (ètnica, gai, ecològica, feminista, religiosa...). En la majoria dels casos, però, aquest multiculturalisme celebra més aviat la diversitat d’estils i diferències essencialment sustentadores d’un U subterrani, en el qual s’oblitera la productiva diferència radical i antagònica. La veritat, per a aquests múltiples sexes, és l’Unisex, la supressió de la diferència envers un tot que és el contenidor de la multitud. Aquesta supressió es sustenta, sens dubte, en l’exclusió de l’espai públic: el lloc comú en el qual les identitats plurals poden confluir i actuar com a antagonistes i que constitueix la base de tot projecte democràtic.
En l’àmbit polític, el multiculturalisme no deixa de ser un dels aspectes dominants de la ideologia del capital en una economia globalitzada, servint per a amagar diferències més que per a revelar-les. Així, per exemple, hem assistit recentment a una successió d’exposicions i manifestacions artístiques en què se’ns presentava el "nou" art xinès. Mostres com The New Chinese Art (San Francisco, MOMA, 1999) i, sobretot, la 47 edició de la Biennal de Venècia van ser ben significatives. Mitjançant una massiva inclusió d’artistes d’origen xinès en la secció oficial, la Biennal es feia ressò dels processos d’integració i homogeneïtzació econòmica, financera, comercial i tècnica. És ben cert que, en exposicions com aquesta, les diferències entre Occident i la Xina desapareixen o queden, com a màxim, reduïdes a mers caràcters formals. I s’amaguen problemes reals com, per exemple, el fet que, en un món de transnacionals, la Xina s’està convertint en l’encarregada de la reposició de la classe treballadora d’Occident, o que en el món occidental el treball manual s’arriba a considerar una autèntica obscenitat.

Com comentava fa alguns anys Julia Kristeva, es parla molt del retorn del feixisme, de l’integrisme religiós, dels nacionalismes. Aquests fenòmens, però, no són més que malalties brutals i arcaiques, brots passatgers –esperem–, de les nostres societats que la democràcia ha d’acabar neutralitzant. L’autèntic perill prové d’un sistema que tendeix a esquematitzar la singularitat –encara que sigui d’una manera tan perversa com la que teoritzen i proclamen certs defensors del multiculturalisme– i a privar els individus de la seva especificitat psíquica. En la societat actual allò que té d’excepcional l’ésser humà corre el risc de ser banalitzat. Avui, tothom sembla acomodar-se a una jerarquia estandarditzada de la imatge que s’espera de cada persona... Simultàniament, els individus assumeixen cada cop menys les seves pròpies responsabilitats. La finalitat de la cultura resulta avui molt problemàtica. La cultura com a rebel·lió crítica nascuda en la Grècia antiga, la cultura com a element alliberador, corre el risc de desaparèixer mentre es transforma cada cop més en un producte a punt per a ser consumit.

En aquest context –i precisament des del moment en què la nova societat de l’espectacle va començar a adquirir carta de naturalesa– es va produir la reacció de grups d’intel·lectuals i artistes que, després de la Segona Guerra Mundial, van considerar imprescindible el retorn a una cultura de la rebel·lió que permetés conservar la nostra realitat psíquica i conrear la memòria i la subjectivitat. Aquest seria, especialment, el cas de Guy Debord i la resta de membres de la Internacional Situacionista, els quals, des de final dels anys cinquanta, van elaborar estratègies d’acció en què es replantejava el paper de l’artista, de la seva activitat i de la seva relació amb l’espectador en el context de la nova societat. Ens trobàvem davant la lògica evident que, fatalment, tot acte de rebel·lió, al menys tal com havia estat concebut per la modernitat, acaba sent assimilat pel sistema que el fa possible. La seva influència en molts artistes posteriors, com Gordon Matta-Clark o, fins i tot, figures o grups de la cultura popular, com Malcolm McLaren o els Sex Pistols, ha estat evident. La importància que determinades pràctiques cinematogràfiques van tenir en les estratègies dels situacionistes també ha estat especialment important per a entendre les obres d’artistes actuals que utilitzen l’activitat cinematogràfica d’una manera incompatible amb l’economia de l’espectacle.

La majoria d’artistes inclosos en aquesta mostra són conscients dels riscs que suposa actuar en la cultura i, alhora, oposar-se a aquesta mateixa cultura i, fins i tot, a tota la cultura entesa com una entitat separada de la realitat del món. Un dels aspectes que tracten de dilucidar és com enfrontar-se individualment a allò que avui sembla la forçosa assimilació institucional de l’art. Seguint Duchamp, artistes com Marcel Broodthaers als setanta, o Philippe Thomas, als vuitanta i noranta, van trobar la solució transformant les seves exposicions en décors, o fent que les seves obres (en el cas de Thomas) fossin signades pels mateixos col·leccionistes. D’aquesta manera anticipaven, i en certa manera prevenien, el destí final de l’objecte artístic quan és assimilat pel sistema artístic: és a dir, la seva conservació, literalment sacralitzat, en un contenidor que permet els desplaçaments en el temps i l’espai, la multiplicitat de la propietat i l’atribució de significat.

Basats encara en un esperit idealista i romàntic, molts dels postulats de la modernitat configuraven un lloc ideal i utòpic, així com un llenguatge suposadament natural i espontani. Aquest lloc utòpic assoleix la seva encarnació perfecta en el museu, en el qual un nombre indeterminat d’artefactes és agrupat d’acord amb una lògica interna que tendeix a esvair tota diversitat històrica o geogràfica. L’art al museu es converteix així en una categoria ontològica no creada per homes en circumstàncies històriques determinades, sinó per la noció de l’Home universal i ahistòric. En conseqüència, s’ha tendit a considerar la història com una cosa única i coherent, escrita amb noms propis, i adscrita a una evolució formal que ara sembla trencada per una mena d’eclecticisme global, que, com dèiem, no fa sinó reemplaçar una idea de subjecte amb una altra. D’aquesta manera, no és d’estranyar que encara existeixin moviments i projectes artístics marginats, i clarament desfigurats, en la nostra història recent. Així, el paper que van tenir als EUA grups com Art Workers’ Coalition, Women Artists and Revolution, o esdeveniments com l’Artists’ Protest Tower el 1966, Angry Arts (1967), o l’exposició Information (1970), han estat silenciats.

De la mateixa manera, una de les percepcions més significativament errònies en relació amb els principis de les noves actituds crítiques en el món de l’art en l’època contemporània ha consistit a reconèixer la importància del minimalisme únicament com a versió última en la historia de l’abstracció, la culminació de "l’art per l’art". Tanmateix, com a invitació a l’activisme i a un art de caràcter polític i "realista", el dispositiu minimalista (especialment pel que fa al món de la dansa i la música) pressuposa un trencament amb l’espai idealista de l’escultura tradicional, i introdueix en l’obra d’art la qüestió de la percepció de l’espai de la realitat social, així com estratègies antiretòriques i antiexpressives, no jeràrquiques. Esquemàticament, l’evolució d’un cert formalisme envers l’activisme social es pot veure molt clarament en artistes com Yvonne Rainer, Hans Haacke, Carl Andre o Adrian Piper. A partir d’un determinat moment, les obres d’aquests artistes reformulen la relació tradicional entre objecte i espectador. Els resultats són oberts i garanteixen a l’espectador un important grau d’interacció i control sobre l’experiència artística, sense precedents fins aquell moment. Es tracta de presències literals que posen en qüestió la capacitat dels objectes per a transcendir el món real i traslladar-lo a l’àmbit de l’art. Entre l’espectador i l’objecte s’estableix una interrelació "teatral", un teatre que potser comporta precisament la representació de la negació del mateix art, i suposa, també, una aproximació crítica a com són les coses en el món prèviament ordenat. És una experiència absolutament dependent de percepcions literals, totalment incompatibles amb la pintura i escultura modernistes, idealitzades i harmòniques.

Manuel J. Borja-Villel