La incorporación de los artistas a la televisión se inició hacia 1969, cuando se pudo acceder al primer equipo portátil de vídeo. Para muchos creadores, el vídeo representó un instrumento de rebelión contra la televisión dominante. La televisión empezaba a percibirse como una influencia nociva y excesiva sobre la sociedad, y los artistas empezaron a examinar sus efectos ante un público que se había acostumbrado a considerarla simultáneamente como un mueble más en el hogar y como una fuente directa de información cultural.
Para otros artistas, se trataba de un medio que les permitía trabajar fuera de los límites del mundo institucionalizado del arte. El vídeo formaba parte de un cuestionamiento más general del objeto artístico tradicional, a través de formas de arte no comercializables como la performance, el arte conceptual, el land art y el body art.
Comisariada por el cineasta Michael Shamberg, Tele dulce hogar (Home Screen Home) presentaba obras de vídeo realizadas para la televisión: desde las cintas críticas de los años sesenta y setenta hasta los videoclips y anuncios comerciales más recientes. Pudieron verse piezas de Sadie Benning, Kathryn Bigelow, Donigan Cumming, Atom Egoyan, Robert Frank, Nancy Holt, Joan Jonas, Chris Marker, Muntadas, Mark Romanek, Martha Rosler, Lawrence Weiner y Peter Wollen, entre otros.
TELE DULCE HOGAR
Tele dulce hogar (Home Screen Home) presenta obras de vídeo realizadas para la televisión, desde cintas críticas de los años sesenta y setenta hasta los videoclips y anuncios comerciales más recientes. Los autores son, entre otros: Sadie Benning, Kathryn Bigelow, Donigan Cumming, Atom Egoyan, Robert Frank, Nancy Holt, Joan Jonas, Chris Marker, Antoni Muntadas, Mark Romanek, Martha Rosler, Lawrence Weiner y Peter Wollen. Los vídeos se proyectan en espacios alusivos al entorno doméstico.
El comisario de la exposición es el cineasta americano Michael Shamberg. Desde los años setenta, Shamberg ha trabajado con artistas de vídeo en el contexto artístico, así como para la televisión y el cine. De 1975 a 1977 organizó proyecciones de vídeo en The Kitchen de Nueva York, uno de los laboratorios interdisciplinarios de arte contemporáneo con mayor influencia. Produjo vídeos y vídeoinstalaciones de artistas como Vito Acconci, Dan Graham, Nancy Holt, Lawrence Weiner y Robert Wilson. En los años ochenta, Shamberg empezó a hacer vídeos musicales para New Order y otros grupos, con la intervención de artistas como Kathryn Bigelow, Robert Frank, Robert Longo, Chris Marker y William Wegman. Invitó a John Baldessari, Barbara Kruger y Lawrence Weiner a crear carteles para los conciertos de New Order. En 1988, Shamberg coprodujo la película Salvation! de Beth B.
Para la exposición Tele dulce hogar, John Baldessari ha realizado un proyecto especial: 4 hab. c/vtas.: papel pintado, lámparas y plantas. NVO, un collage de papel pintado diseñado por él mismo y combinado con fotografías de lámparas y plantas en blanco y negro. La instalación alude al espacio doméstico como escenario para ver la televisión.
Obras para TV
Las recientes discusiones sobre arte e Internet giran en torno a los retos que la red plantea al sistema convencional de exposición. En el ámbito de Internet, el arte abandona el espacio físico de la institución como lugar donde se produce la experiencia para favorecer un acceso directo a través del terminal privado.
La discusión sobre Internet se parece mucho a los problemas que plantearon los primeros artistas que trabajaban en vídeo. Sus preocupaciones también se centraban en la búsqueda de un espacio alternativo donde presentar el arte. A través de la televisión, el arte llegaría directamente a las casas.
La incorporación de los artistas a la televisión se inició hacia 1969, cuando se pudo acceder al primer equipo portátil de vídeo. Para muchos artistas, el vídeo representó un instrumento de rebelión contra la televisión dominante. La televisión empezó a percibirse como una influencia excesiva sobre la sociedad y los artistas examinaban sus efectos ante un público que se había acostumbrado a considerar la televisión simultáneamente como un mueble más en el hogar y una fuente directa de información cultural. Para otros, se trataba de un medio a través del cual su trabajo podía escapar del mundo institucionalizado del arte.
Teatro doméstico
En su ensayo “The Suburban Home Companion”, Lynn Spigel analiza la teatralización de la vida doméstica que implica la televisión. En la década de los cuarenta-cincuenta, las revistas de decoración norteamericanas aconsejaban “modificar el mobiliario convencional del salón porque los telespectadores miran hacia la misma dirección, y ya no se miran unos a otros”, o bien se decía que “la televisión es un teatro, para tener éxito, el teatro necesita que el público esté confortablemente sentado, con una visión clara del escenario”.
La televisión sitúa al espectador en una posición aislada, contemplando un espectáculo público desde su propia casa. Le hace sentirse como si formara parte de un acontecimiento público “a distancia”. Al mismo tiempo, esta distancia hace que los espacios exteriores formen parte de una experiencia segura y predecible. La gente tiene la posibilidad de viajar sin moverse de casa, y manteniéndose alejada de los contextos sociales reales donde se ha aventurado con la imaginación.
Así, la televisión contribuyó a la creación del ideal familiar de los barrios residenciales suburbanos. Los programas de televisión también contribuyeron a reforzar la estructura familiar. Las telecomedias de mayor audiencia ofrecían una versión edulcorada de las relaciones familiares; incluso las noticias eran presentadas generalmente por una pareja. Como observó Dan Graham: “La televisión puede visualizarse metafóricamente como un espejo en el que la familia espectadora contempla un reflejo idealizado e ideológicamente distorsionado de sí misma.”
Televisión democrática
Los artistas fueron de los primeros en oponerse a la televisión como instrumento de poder. Utilizaban el vídeo como una arma contra la hegemonía representativa de la televisión. Durante la década de los sesenta, los grupos underground como Videofreex, People’s Video Theater y Raindance Corporation ofrecían programas alternativos a la televisión oficial, y exploraron las posibilidades democráticas de los medios de comunicación de masas. Documentaron la vida en la calle con un estilo directo, a tiempo real y sin montaje, influidos por el cinéma-vérité francés. El manifiesto de 1971 del movimiento alternativo Guerrilla Television, establecía un plan para descentralizar la televisión y para que el medio pudiera hacerse por y para la gente. Por medio de los canales públicos, cubrían las convenciones políticas desde una posición deliberadamente subjetiva, cuestionando la objetividad del periodismo comercial televisivo.
Un espacio alternativo para el arte
Al mismo tiempo, otros artistas como Vito Acconci, John Baldessari, Joan Jonas, Nancy Holt y Richard Serra añadieron el vídeo a su repertorio de medios técnicos, no con la intención de cambiar la televisión e influir directamente en el cambio social, sino con el objetivo de cambiar la relación estándar entre el artista y el espectador. Un ejemplo es el vídeo de Richard Serra, Television Delivers People (1973). La declaración inicial: “El producto de la televisión, de la televisión comercial, es la audiencia” subvierte la noción habitual de que controlamos el papel de la televisión en nuestras vidas. Estos artistas pretendían redefinir los rígidos criterios del mundo del arte comercial. Consideraban que la no-permanencia y la reproductibilidad del vídeo constituían una negación del arte como objeto valioso. Así, el vídeo formaba parte de un cuestionamiento más general del objeto artístico tradicional, a través de formas de arte no comercializables como la performance, el arte conceptual, el land art y el body art.
Desde los años ochenta, los artistas se han preocupado menos por buscar las posturas contradictorias en el seno de las industrias de la comunicación. Incluso parece que sus posturas se hayan invertido. Muchos de los primeros revolucionarios se han convertido en productores oficiales de televisión, colaborando en series populares como Hill Street Blues, películas y documentales, en cadenas públicas como Channel 4, BRTF, ZDF, VPRO y DD. En la actualidad se contrata a artistas como directores creativos de videoclips de la MTV y anuncios comerciales. Sin embargo, mediante estrategias de apropiación, parodia o pastiche, estas obras siguen creando una diferencia, subvirtiendo la imaginería predominante en un momento en que la televisión se ha vuelto tan habitual que a veces parece un papel pintado.
JOHN BALDESSARI
El artista americano John Baldessari (1931) siempre ha sido muy consciente de los efectos de los medios de comunicación de masas sobre el espectador. En su obra fotográfica, alude a la imaginería de las películas de Hollywood, la televisión, los anuncios y el fotoperiodismo. Su principal instrumento es el principio del montaje.
Tal como lo utilizaban los artistas de vanguardia de principios del siglo XX, por ejemplo en las películas de Sergei Eisenstein o los fotomontajes de John Heartfield, el montaje perseguía lograr un choque de imágenes. Su objetivo era romper el naturalismo de las tiras de película continua, sustituyéndolo por un ensamblaje inconexo de imágenes.
Sin embargo, la publicidad y los medios de comunicación de masas recuperaron en seguida las mismas técnicas de la vanguardia. Actualmente, el choque de imágenes se ha convertido en una experiencia habitual y cotidiana. Como observó el crítico americano John Miller en su ensayo sobre Baldessari, si el paraguas y la máquina de coser se encontraron casualmente en la mesa de disección surrealista de Lautréamont, en el mundo de la publicidad, este encuentro se ha convertido en un hecho rutinario. Los periódicos y la televisión presentan anuncios, desastres naturales y actos políticos en igualdad de condiciones; como tienen que competir unos con otros para atraer la atención, estos elementos antes disociados devienen triviales mediante la comparación. Ambos medios producen un efecto igualador y de revaloración que es característico de la sociedad capitalista.
En una época en que la interpretación de una serie de imágenes se ha vuelto tan normal para los espectadores de los medios de comunicación de masas que parece una respuesta refleja, Baldessari todavía es capaz de sorprendernos ante los mecanismos del montaje. Para conseguirlo, somete la técnica de montaje a una inversión irónica. En lugar de organizar conscientemente las imágenes según una yuxtaposición significativa, utiliza un tipo de montaje no significante, por ejemplo, rodando películas de televisión al azar con un intervalómetro. Utilizando la cámara como una herramienta analítica que detiene la acción, Baldessari revela el significado latente, no manifiesto, de la imaginería de los medios de comunicación de masas.
Comisario: Michael Shamberg.
Producción: MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Witte de With, Center for Contemporary Art (Rotterdam) i Museum für Gegenwartskunst de Zuric.
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John Baldessari. Pura belleza exposición, MACBA 2010
Baldessari Signs Levitt, 1972 obra de la Colección MACBA
