La exposición Museo de las narrativas paralelas presenta una selección de obras de la colección Arteast 2000+ de la Moderna galerija de Liubliana, la primera dedicada al arte de vanguardia de Europa del Este desde la posguerra hasta hoy, e intenta averiguar qué sistema artístico, si es que lo hay, acompañó la producción, presentación y museización de estas obras de arte. Museo de las narrativas paralelas habla de artistas que han trabajado en los márgenes de un mundo rígidamente ordenado y de su sistema artístico y, sobre todo, analiza su propia posición en los límites de una época que ha asistido a una aceleración en el establecimiento de un sistema artístico dentro del espacio que aún puede denominarse, justificadamente, "Europa del Este". La exposición también asume el propósito principal que anima a La Internacional, el proyecto de amplio alcance del que forma parte.
Con todos estos elementos, la exposición va más allá de la mayoría de presentaciones que se han hecho del arte de Europa del Este, que en general solo se han propuesto ofrecer una versión condensada del mismo, sin tener en cuenta las complejidades de su contexto. Además de proporcionar una amplia panorámica del arte de vanguardia de Europa del Este, Museo de las narrativas paralelas tiene el objetivo de abrir nuevas perspectivas de conocimiento sobre la región. La exposición parte del hecho de que las colecciones museísticas son herramientas para la producción de nuevos conocimientos y nuevos métodos de trabajo, y no solo un medio para consolidar lo que ya es conocido. En este sentido, los museos están adquiriendo progresivamente, junto a su función representativa, un rol performativo.
Fijémonos primero en qué tipo de arte se presenta en la exposición y luego en qué influencia ejerce la micropolítica de este arte sobre la lógica que rige la colección del museo. La exposición reúne a 62 artistas y ocho grupos, procedentes de la mayor parte de países de Europa del Este. Incluye más de un centenar de obras, la mayoría fechadas entre 1961 y 1986, aunque también hay algunas más recientes. El periodo representado coincide con el marco cronológico del programa de investigación La Internacional, que aborda el arte de vanguardia de posguerra entre 1956 y 1986. Se trata de un periodo marcado por los regímenes dictatoriales de tendencias diversas que gobernaban buena parte del mundo, y también por la creencia, después de la guerra, en una nueva era, una era moderna y de progreso en la que las nuevas tecnologías iban ganando terreno, en la que el mundo estaba cada vez mejor conectado a través de nuevos sistemas de transporte y de comunicación, y los medios de comunicación tenían un papel preponderante; un tiempo en que la expansión de la globalización coexistía con espacios cada vez más aislados política y económicamente.
Si bien es cierto que los movimientos de vanguardia que se presentan aquí se oponían a los regímenes existentes, esta oposición no siempre se expresaba por medio de un contenido explícitamente político. Lo que les daba categoría de políticos era el hecho de utilizar una variedad de gestos para crear situaciones micropolíticas. En este sentido, las obras expuestas pueden dividirse en una serie de grupos independientes.
El primer grupo (Marina Abramović, Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Tibor Hajas, Sanja Iveković, Kwiekulik, Jan Mlčoch, Karel Miler, Petr Štembera, Ilja Šoškić, and Raša Todosijević) presenta body art y otras formas de performance art. En este tipo de práctica creativa, el artista intensificaba la experiencia de aislamiento social, marginalización y vulnerabilidad. En sus performances, estos artistas revivían todo lo que caracterizaba la gris vida cotidiana del socialismo, y así ponían en evidencia la falta de libertad y las distintas formas de presión social.
El segundo grupo (Satno filk, Alex Mlynarčik, y Vlasta Delima y Željko Jerman) presenta formas singulares de happenings y rituales que se basaban en la apropiación de la realidad sociopolítica y de sus fenómenos. Estos artistas no pretendían cambiar el entorno donde vivían, sino que lo utilizaban como una especie de "sociedad encontrada". Estos happenings representan, esencialmente, extractos en tiempo real de esa sociedad, en cuyo seno los artistas observaban directamente varias relaciones, incluyendo las suyas propias, atrapadas en distintas contradicciones sociales.
En el tercer grupo (Josip Vaništa [Gorgona], los colectivos integrantes de Neue Slowenische Kunst [IRWIN, Laibach, Scipion Našice Theatre], el grupo OHO, Walter de Maria y Andrei Monastyrsky), encontramos acciones de arte grupal en las que los métodos colectivos de la obra se convirtieron en el tema central del arte. En esas obras, las situaciones micropolíticas, que actuaban como contrapeso del entorno macropolítico, pasan a primer plano. A través de esas acciones, se desarrolló un método de trabajo en grupo que ofrecía una alternativa a la ideología dominante del colectivismo. También se incluyen en este apartado distintos métodos de trabajo autogestionado que contribuyeron a llenar alguna de las lagunas en un sistema artístico aún subdesarrollado.
Si, bajo el socialismo, las autoridades podían tolerar que se exhibiera el arte denominado "no oficial" en espacios marginales como asociaciones de jóvenes, centros estudiantiles, estudios de artistas o casas particulares, los acontecimientos que tenían lugar en el espacio público fueron objeto de una actitud mucho más estricta. En consecuencia, todas las intervenciones en el espacio público que se presentan en el cuarto grupo (Braco Dimitrijević, Tomislav Gotovac, Jiří Kovanda, Milan Knižák, Paul Neagu, el movimiento OHO [Naško Križnar, Milenko Matanović, David Nez, y Drago Dellabernardina] y Goran Trbuljak) adquirieron instantáneamente una carga política, antiinstitucional y antiideológica. Muchas acciones callejeras de este tipo, tanto si constituían simplemente pequeñas desviaciones de la rutina diaria como si eran auténticas provocaciones, impulsaban a los transeúntes a desplazar mentalmente las fronteras de lo permisible.
El quinto grupo (Stanislav Droždž, Dimitrije Bašičević Mangelos, Josip Vaništa [Gorgona], Julije Knifer, Miklos Erdely, el movimiento OHO [Marko Pogačnik, I. G. Plamen, Franci Zagorčnik], Nuša y Srečo Dragan, Vlado Martek, Jiří Valoh y Endre Tot) comprende obras en las que el uso del lenguaje y la materialidad se oponen a las formas establecidas del arte moderno, y que, en general, iban contra el establishment del arte. Reubicando el lenguaje de la política en un contexto artístico, estos artistas se proponían llamar la atención sobre la vacuidad de aquel lenguaje. Mediante la poesía visual y la poesía concreta, y el uso del aspecto material de la pintura, el papel y la película, subrayaban la independencia y el carácter no ideológico de las cosas en sí mismas.
La realidad socialista estaba dominada por el imaginario de una existencia gris y monótona que contrastaba con los signos del consumismo occidental. Dentro del sexto grupo (OM Production, Natalia LL, Tomislav Gotovac, Josef Robakowski, y Sanja Iveković y Dalibor Martinis), se encuentran obras que se apoyan en el uso de la fotografía, el cine y el vídeo para llevar a cabo una investigación sobre la imagen mediática en el contexto sociopolítico socialista –un contexto poco inclinado al glamur o a las imágenes espectaculares–. La incorporación de imágenes de los medios de comunicación de masas en las obras de arte generó una reflexión sobre la dualidad definida por la ideología de la modestia, por un lado, y los deseos irrealizables de glamur, por el otro.
En la década anterior a la caída de los regímenes comunistas, el arte se volvió más explícitamente político; al mismo tiempo, funcionaba como una palanca decisiva de la sociedad civil en su lucha por el cambio democrático. El séptimo grupo (Borghesia, Ion Grigorescu, Marina Gržinić y Aina Šmid, Neue Slowenische Kunst [los grupos IRWIN, Laibach, New Collectivism y Scipion Našice Theatre], Vitaly Komar y Alexander Melamid, Alexander Kosolapov, Mladen Stilinović, Kazimir Malevich de Belgrado, Ilya Kabakov y Vladimir Kupriyanov) adopta como tema propio varias formas de totalitarismo (ya sea comunista, nazi o capitalista). Los artistas pertenecientes a la retrovanguardia y al Sots Art (o arte socialista), y también algunos representantes de la cultura alternativa de los años ochenta, combinan los imaginarios de distintas sociedades totalitarias para poner de relieve las contradicciones, cada vez más flagrantes y más obvias, de la sociedad socialista.
La importancia de la colección Arteast 2000+ de la Moderna galerija de Liubliana radica no solo en que es una de las colecciones pioneras del arte de Europa del Este, sino también en el hecho de que se originó en la propia región. En este sentido, puede entenderse como la precursora de un movimiento hacia el establecimiento de un sistema artístico en Europa del Este. Es preferible evitar términos como "la antigua Europa del Este" o "los antiguos países del Este"; al fin y al cabo, la etiqueta "arte de Europa del Este" no se aplicó como un término relativamente estándar hasta la caída de los regímenes comunistas. Si, con anterioridad, el arte de esta región compartía un contexto político similar, hoy en día, en nuestra época poscomunista, las semejanzas e intereses comunes derivan de la urgente necesidad de construir un sistema artístico eficiente. Uno de los elementos esenciales de cualquier sistema artístico es la historización del arte y su organización en colecciones en una región determinada. Por esta razón, la creación de la colección Arteast 2000+ representa un momento decisivo en la historización del arte de Europa del Este. En la formación de posiciones alternativas y antihegemónicas, los procesos de historización deben incluir no solo la historia del arte, sino también la historia de las condiciones sociales que rodean su producción. Desde que se concibió la colección Arteast 2000+, se han llevado a cabo muchas investigaciones sobre el arte de Europa del Este que, actualmente, nos proporcionan una visión bastante compleja del tema. Sin embargo, no se ha dedicado casi ningún estudio al análisis del sistema artístico de la región. La exposición Museo de las narrativas paralelas ofrece al mismo tiempo una presentación exhaustiva –por primera vez en diez años– de esta colección pionera y una nueva perspectiva sobre la falta de un sistema artístico eficiente en Europa del Este, así como de los esfuerzos que se están realizando para establecer dicho sistema.
Pero del mismo modo que Museo de las narrativas paralelas no pretende ofrecer una visión enciclopédica del arte de Europa del Este, tampoco quiere describir todo el complejo entramado de problemas en torno a un sistema artístico subdesarrollado. La exposición se centra principalmente en la función de las colecciones museísticas dentro de este sistema. La falta de un sistema artístico bien desarrollado en Europa del Este ha tenido, como mínimo, dos consecuencias importantes: en primer lugar, el arte vanguardista de posguerra estuvo en su mayor parte ausente de los museos de Europa del Este, y tampoco se presentó ninguna historización sistemática del mismo; y en segundo lugar, hubo bastantes artistas que respondieron a esta carencia asumiendo la función de comisarios y documentalistas, con el fin de poder llenar, ni que fuera parcialmente, los huecos generados en su historia local.
Entre otras cosas, Museo de las narrativas paralelas se pregunta cómo se origina la historia del arte. Para que una obra entre a formar parte de la historia del arte y de su colección, debe existir un cierto marco de referencia que requiere, a su vez, un sistema artístico con un marco ideológico y de capital. En Europa del Este no había ningún marco de esas características; o, por lo menos, no había ninguno que fuese comparable a Europa Occidental. Hoy en día, conocemos a ciertos artistas y obras de arte no porque las hayamos visto expuestas en los museos o reseñadas en los libros, sino en gran medida porque otros artistas se han referido a ellas. De esta manera, se fue perfilando una historia paralela del arte de Europa del Este. Para describir cómo se originó esta narrativa –que podríamos calificar de autohistorización–, además de las obras de la colección, la exposición presenta proyectos individuales de artistas que han dedicado gran parte de su creatividad precisamente a esta práctica de autohistorización. Este término implica un sistema informal de historización desarrollado por artistas que, al carecer de una historia colectiva adecuada, se han visto obligados a buscar sus propios contextos históricos e interpretativos. Dado que las instituciones locales que deberían haber sistematizado el arte de vanguardia de posguerra y sus tradiciones no existían o bien lo menospreciaban, esos artistas tuvieron que recopilar y archivar documentación referida a su propio arte, al arte de otros artistas, a movimientos artísticos más amplios y a las condiciones de producción de este arte.
Así, algunos artistas significativos de Europa del Este, como Artpool (Győrgy Galántai, Júlia Klaniczay), Zofija Kulik, Július Koller, y Lia Perjovschi y CAA, dedicaron gran parte de sus actividades a la creación de archivos que hoy en día constituyen una fuente valiosísima de recursos con relación al arte no oficial en los distintos países socialistas, así como sobre sus condiciones de producción. En los años ochenta, sobre todo, los artistas sentían una gran necesidad de autocontextualizar su producción artística. Este interés resurgió durante la pasada década, cuando artistas de varias generaciones trabajaron en la conceptualización de su obra, entre otros aspectos, como herramienta de historización. Para la exposición Museo de las narrativas paralelas, Alexander Dorner, el grupo IRWIN y Mladen Stilinović han desarrollado proyectos específicos, que aquí están categorizados como historias ficticias. En estos proyectos, los artistas –que a menudo han abordado los procesos de historización en su obra– dedican una atención especial a la ideología de las colecciones de arte y, al mismo tiempo, al poder de comunicación del arte. Sus obras presentan microcolecciones ficticias, por así decirlo, en las que se establecen posibles conexiones entre artistas occidentales y orientales que, hasta no hace mucho, habrían sido imposibles. Estos artistas se encargaron de seleccionar obras del Van Abbemuseum de Eindhoven y del Museum van Hedendaagse Kunst de Amberes (M HKA), que pertenecen a la organización transinstitucional La Internacional. Los tres proyectos ponen de manifiesto, entre otras cosas, que incluso cuando las obras individuales se han creado en un cierto aislamiento, comparten una sorprendente cantidad de rasgos comunes con obras de otros espacios. No podemos sino especular sobre qué hubiera sucedido si, en la época en que se crearon, hubieran podido verse una junto a otra en una misma colección museística. Con estas tres propuestas, la exposición Museo de las narrativas paralelas, que también forma parte de los proyectos organizados por La Internacional, ha comenzado a poner a prueba nuevas posibilidades de comunicación entre varias colecciones de Europa del Este y Europa Occidental.
En una sección especial de la exposición, además de las obras de arte y sus descripciones, se incluyen gráficos referidos a la museización del arte de Europa del Este. Estos gráficos contienen principalmente información sobre la presencia de obras de artistas individuales en colecciones públicas y privadas –ya sea en los propios espacios locales de los artistas, en Europa Occidental y en cualquier otro lugar del mundo–, a lo largo de varias décadas hasta la actualidad. Esta información se basa en cuestionarios enviados a los artistas individuales y ofrece una visión muy significativa sobre el funcionamiento del sistema artístico de la región. Como era de esperar, la representación de los artistas individuales en colecciones públicas y privadas era extremadamente baja antes de la caída de los regímenes comunistas. Sin embargo, a partir de los años noventa, el interés hacia su obra creció de forma considerable, como ponen en evidencia tanto las colecciones locales como las extranjeras. El impulso decisivo se produjo después del 2000, el año en que la Moderna galerija de Liubliana constituyó su colección. Este análisis de la presencia creciente de artistas individuales en las colecciones de arte nos ayuda también a entender la construcción de la narrativa de Europa del Este. En este sentido, evidentemente, la historización paralela por parte de los propios artistas y sus proyecciones para el futuro adquieren una significación especial. Y todos esos aspectos, tomados conjuntamente, forman la visión de una futura colección museística basada en la resonancia entre narrativas diversas.
El proyecto tiene una página web específica http://internacionala.mg-lj.si/
Comisaria: Zdenka Badovinac.
Organización y producción: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Moderna Galerija de Ljubljana, Július Koller Society (SJK) de Bratislava, Van Abbemuseum (VAM) de Eindhoven y Museum van Hedendaagse Kunst (M HKA) de Amberes.
El presente proyecto ha sido financiado con el apoyo de la Comisión Europea. Esta publicación (comunicación) es responsabilidad exclusiva de su autor. La Comisión no es responsable del uso que pueda hacerse de la información aquí difundida.
