Exposición

El modo de presentar la Colección MACBA en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona ha evolucionado profundamente durante los últimos años y experimenta ahora un cambio cuantitativo y cualitativo. Cuantitativo, porque se amplía con siderablemente el espacio dedicado a mostrarla. Mostrar la Colección significa escenificar el eje vertebrador del MACBA; funciona como código genético y mesa de experi mentación para el proyecto del Museo. En esta ocasión, la exposición está integrada por obras que son titularidad de varias instituciones públicas y privadas catalanas, españolas y europeas, entre las que cabe destacar la Fundació MACBA, la Generalitat de Catalunya, el Ayuntamiento de Barcelona, la Fundación "la Caixa", el Museu Nacional d'Art de Catalunya, la Biblioteca de Catalunya y el Col·legi d'Arquitectes de Catalunya. La Colección MACBA, pues, constituye una inicia tiva destinada al servicio público que se expande y se articula según las necesidades de los distintos proyectos narrativos. No solo se refiere a un patrimonio material e inerte, sino que se identifica con la voluntad de ser motor de inteligencia. Por ello el Museo se ha dotado recientemente del Centro de Estudios y Documentación MACBA, donde se desarrolla una faceta del coleccionismo complementaria de la colección tradicional. Desde el punto de vista cualitativo, la Colección MACBA crece ahora dirigiendo su atención hacia una concepción de la práctica artística que va más allá de las artes visuales. No se trata de un fondo acabado que cubra exhaustivamente un periodo determinado de la historia reciente: es más bien un organismo vivo que se alimenta de los debates y los interrogantes generados por el presente. Del presente al pasado, artistas de distintas generaciones y procedencias se encuentran reunidos aquí en entornos temáticos que rompen la linealidad de la sucesión cronológica.
La actual presentación de la Colección MACBA parte de la tesis de que la eclosión estética de la modernidad tuvo lugar en nuestro contexto cultural a partir de la década de 1950, y no a principios del siglo XX. Desde entonces y probablemente hasta 1992, la práctica del arte debe considerarse en correspondencia con la de la arquitectura y el diseño, según sostienen autores como Enric Franch y Valentín Roma. Las estrechas relaciones entre artistas, arquitectos y diseñadores construyen una atmósfera artística en la que surgen, sin embargo, fuertes disonancias. Por una parte, el racionalismo arquitectónico, ya "mediterranizado" y adaptado a una cultura del sur, pone en entredicho ciertos dogmas del movimiento moderno y se materializa programáticamente en torno a la casa unifamiliar y a una nueva concepción del espacio doméstico burgués. Asociaciones como GATCPAC o ADLAN, nacidas a principios de la década de 1930, significan el inicio del proyecto moderno en el ámbito de la arquitectura, el urbanismo y las artes. El espacio público necesitará tiempo para aceptar estas innovaciones estéticas, que evolucionarán desde el interior del espacio doméstico hacia la calle.
Por otra parte, la pintura rechaza la larga influencia del surrealismo –Dau al Set puede verse como una conclusión de este programa estético– y tiende a una imagen poco colorista,
abstracta, matérica, gestual y subjetiva que se opone a la geometría, la transparencia y la simplicidad de las construcciones modernas. La libertad del gesto se identificará con la libertad del individuo que el régimen del general Franco reprime y mutila. Por el contrario, la fotografía huye del idealismo, de la razón como mundo paralelo que ignora lo que le rodea, y huye igualmente del lenguaje de la gestualidad abstracta. El neorrealismo impregna la práctica de la fotografía en los años cincuenta y ofrece imágenes que contrastan fuertemente con la imaginería que proporciona la práctica pictórica. El género documental, que explora los vínculos entre los individuos y los grupos con los entornos urbanos y rurales de la posguerra, vivirá una época de expansión, caracterizada por el compromiso del fotógrafo con el entorno y con su tiempo, hasta los años ochenta, cuando surge el pictorialismo. Las transformaciones urbanas y sociales se encuentran en el corazón del trabajo de los fotógrafos, entre los que destacamos ahora a Francesc Català-Roca, Joan Colom, Oriol Maspons y Xavier Miserachs.
La abstracción de fines de los años cincuenta, más emparentada con CoBrA y el pesimismo literario que con el color field painting americano, tiene poco que ver con el racionalismo pero convive pacíficamente con él, sin que ello le suponga ningún contrasentido cultural. Coexisten los opuestos estéticos que el régimen, la penuria, la autarquía y el aislamiento han hermanado. Sin embargo, a mediados de la década de 1960, la siguiente generación de artistas comenzará a reaccionar contra el subjetivismo expresionista que ha dominado la década anterior y reintroducirá la búsqueda de la objetividad como uno de los valores fundamentales sobre el que se asienta su práctica artística.
Para contrarrestar la falta de instituciones públicas que sostengan y den visibilidad a la creación contemporánea, la iniciativa privada –la llamada sociedad civil– organiza eventos
de orden privado, como las veladas y ciclos de música en La Ricarda, donde se reúnen artistas, poetas y músicos, desde Anna Ricci hasta Merce Cunningham y John Cage, Joan
Brossa, Moisès Villèlia, Carles Santos, Joan Miró o Josep M. Mestres Quadreny. Las asociaciones y grupos de apoyo a las artes, como la Agrupación de Artistas Actuales (AAA) y el Club 49, preceden a la creación de una sociedad anónima que permita gestionar el primer museo de arte contemporáneo de Barcelona en 1960. Cesáreo Rodríguez Aguilera y Alexandre Cirici Pellicer, con la ayuda de Joan Prats, Joaquim Gomis, René Metras, Alfons Milà o Gustau Gili, entre otros, llevarán a cabo el primer experimento del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, con una concepción original para la época y muy diferente de la actual.
El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona realiza actividades entre 1960 y 1963, y reúne una colección que actualmente se conserva en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. Entre los artistas representados están Joan Josep Tharrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols-Casamada, Antonio Saura, Àngel Ferrant, Antoni Cumella y Andreu Alfaro. Desde junio de 1960, cuando el museo abre sus puertas en la antigua sede del FAD de Barcelona situada en la cúpula del cine Coliseum, hasta febrero de 1963, cuando finaliza su actividad, se organizan veintitrés exposiciones.
En el ámbito del diseño gráfico, autores como Ricard Giralt Miracle o Joan Pedragosa impulsan la estética ligada a las nuevas necesidades publicitarias de una economía que inicia el camino de la liberalización y que se consolida a partir de los años sesenta. Un excelente ejemplo de ello es el surgimiento de un nuevo tipo de espacio comercial, como el de la Librería Técnica Extranjera, diseñada por el artista alemán residente en Barcelona entre 1951 y 1954 Erwin Bechtold. El diseño de exposiciones del Grupo R también significa una aproximación a las técnicas de comunicación espacial y conceptual que enlazan con los avances aportados por las vanguardias anteriores a la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Las formas primigenias de Antoni Cumella se exhiben en la Trienal de Milán de 1957, donde obtiene la medalla de oro, junto a obras de Joan Miró o piezas procedentes del arte popular.
El Grupo R se crea en el estudio de los arquitectos José Antonio Coderch y Manuel Valls en 1951. Pronto se incorporan Antoni de Moragas, Josep M. Sostres, Oriol Bohigas, Josep M. Martorell, Joaquim Gili y Josep Pratmarsó, a los que más adelante se sumarán otros profesionales. La principal significación de este colectivo se encuentra en la confluencia de
personalidades heterogéneas en un proyecto común. El Grupo R se mantiene activo de 1951 a 1961, y a lo largo de ese periodo, además de producir obras arquitectónicas individuales de alto nivel, desarrolla actividades como concursos, encuentros, visitas colectivas a obras arquitectónicas y campañas de protesta contra proyectos urbanísticos impulsados por el régimen. También organiza conferencias de arquitectos de fama internacional como Alberto Sartoris, Gio Ponti, Bruno Zevi o Alvar Aalto, que sirven de revulsivo y tienen una gran repercusión. De las cuatro exposiciones organizadas por el Grupo R destaca la segunda, titulada Industria y Arquitectura (Galerías Layetanas, Barcelona, 1954), que junto al trabajo de arquitectos, diseñadores e industriales, mostraba obras de Antoni Cumella, Àngel Ferrant, Joan Miró, Eudald Serra, Jorge Oteiza o Antoni Tàpies.
José Antonio Coderch forma parte en esa época de Team 10, integrado por Aldo van Eyck, Alison y Peter Smithson, Oskar Hansen y Oswald Mathias Unger, entre otros renovadores de la idea de arquitectura y urbanismo en la segunda mitad del siglo XX. Team 10 desarrolla la crítica al modernismo canónico formulada por Constant Nieuwenhuys y los situacionistas a mitad de los cincuenta y "pragmatiza" la crítica al urbanismo moderno a través de proyectos muy distintos, incluso contradictorios.
En la Casa Ugalde (1951), Coderch establece profundos paralelismos formales con la escultura de Jorge Oteiza, buscando la amplitud de las aberturas en el espacio y creando una planta libre con una nueva geometría. Casi al mismo tiempo, Paul Virilio y Claude Parent, en la revista Architecture Principe, analizan los componentes de la arquitectura de los búnkeres que, al cabo de un tiempo, llevará a la formulación de los primeros ejemplos del brutalismo arquitectónico, como el expresado por Ricardo Bofill en el edificio Walden 7 (1970). Bofill conecta las escenas de la arquitectura con las del cine experimental de aquella época, que orbitaba alrededor del cineasta y productor Jacinto Esteva y de los autores de la denominada Escuela de Barcelona como Pere Portabella, Vicente Aranda, Romà Gubern o Joaquim Jordà.
Con su crítica al modernismo internacional, el ya mencionado Constant Nieuwenhuys abre también un camino de búsqueda de libertad por medio del juego y de la obtención desinteresada de placer. Su proyecto New Babylon (1963) está estrechamente relacionado con la obra de Öyvind Fahlström Sitting…Blocks (1966), en la que el artista invita al espectador a participar libremente en la disposición final de los bloques.
El paso de los años sesenta a los setenta es testigo de profundos cambios en la cultura, la economía, la política y la sociedad en general. Los acontecimientos de 1968 tienen sólidas raíces e impactos innegables en las prácticas artísticas. Las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX inician su andadura en los años cincuenta, pero cristalizan en los sesenta. En nuestro contexto, la ruptura de la generación posterior a la de los pintores abstractos sitúa en primer plano a un grupo muy heterogéneo de artistas que comparten un rasgo: el deseo de experimentar con formas y materiales y, sobre todo, con distintas maneras de relacionarse con los objetos artísticos. Surgirá una nueva concepción de la obra de arte y de los valores que el arte vehicula: los llamados –de un modo demasiado genérico– artistas conceptuales huirán de la gestualidad pictórica para buscar objetividad y orden. Acciones, hechos efímeros, obras degradables, el uso del lenguaje, el uso documental de la fotografía y la presencia del cine y el vídeo pautan la progresiva politización de muchas de estas prácticas experimentales, que se posicionan claramente contra la dictadura franquista.
En ese entorno, las escuelas de diseño (Elisava y, más tarde, Eina) se convierten en centros de experimentación e innovación tanto en el aspecto formal como en el pedagógico. Los encuentros en la Universitat Catalana d'Estiu en Prada de Conflent, el Congreso del ICSID en Ibiza en 1971, la Primera Muestra de Arte Actual. Comunicación Actual en L'Hospitalet en 1973, o Terrassa Informació d'Art e Informació d'Art Concepte en Banyoles, ambas también en 1973, dan paso a ciclos y muestras sobre nuevos comportamientos artísticos en el Instituto Alemán, el Col·legi d'Arquitectes de Catalunya o el FAD, en Barcelona, en 1974. Las nuevas prácticas artísticas irán ganando visibilidad a través de programas de espacios a medio camino entre la galería comercial y el espacio alternativo, como la Sala Vinçon, la Galeria G o la Galeria Mec-Mec. Con gran independencia del mercado, las vanguardias de los años sesenta y setenta abren un abanico de posibilidades que conforman la base sobre la que se erigen las prácticas artísticas de hoy.
Si la extensión de la arquitectura moderna a partir de 1950 se distancia ya de los cánones centroeuropeos, una figura como Frederick Kiesler, antiguo profeta del neoplasticismo, define la idea del espacio continuo en el proyecto llamado Endless House(Casa sin fin, 1947-1961). El espacio continuo no tiene cesura entre pared, suelo y techo: las aristas deben desaparecer. La Endless House no es una escultura, tiene una finalidad eminentemente funcional. Se trata de definir una funcionalidad radicalmente opuesta a la simplificación e industrialización de la arquitectura, el diseño y el urbanismo inspirados en Le Corbusier, la Carta de Atenas o la Bauhaus. "La naturaleza crea cuerpos, pero el arte crea vida", escribe Kiesler en 1966. "La columna ha muerto (...) La Endless House no es amorfa, no es una forma libre, al contrario. Su construcción tiene unos límites estrictos, acordes con la escala de nuestra forma de vida. Su forma y su figura están determinadas por fuerzas vitales inherentes, no por normas estándar de la construcción ni por los caprichos de la moda en decoración." Kiesler aplica también este concepto de espacio al diseño de exposiciones de arte, como la famosa Art of this Century (1942) en la galería homónima de Peggy Guggenheim en Nueva York.
La afirmación de que "la naturaleza crea cuerpos" es el punto de partida de la obra de Armando Andrade Tudela Marcahuasi (2009-2010). Andrade Tudela pasea la cámara de cine por un paisaje rocoso y volcánico de la cordillera de los Andes, al este de Lima, un lugar que en los años setenta fue un foco de peregrinaje hippy, ya que se veía como una metáfora de la fusión con la naturaleza. La tensión entre la imitación de las formas orgánicas y la manera en que la acción del hombre configura el espacio se encuentra en el origen de la obra pictórica de Pablo Palazuelo. Aviador durante la Guerra Civil Española, Palazuelo destila la percepción a vuelo de pájaro de los campos cultivados, bosques, caminos y ciudades a partir de una noción de dibujo vinculada a las experiencias cinéticas. Del mismo modo, Gego investiga las posibilidades expresivas de la línea como «hilo» que se entrecruza en el espacio y formula una escultura que es tejido.
La relectura del origen de las formas y de las ideas modernas es constante en una generación de artistas que se han formado en la ausencia de nuevos cánones de arte. La investigación de las formas e ideas que provienen de un pasado ahora ya remoto les permite articular, desde la crítica a lo moderno, sus posiciones estéticas. La abstracción del objeto individuado, como pone de manifiesto la obra cinematográfica de Mathias Poledna Double Old Fashion (2009) –a partir de una serie de vasos de vidrio de Adolf Loos de principios del siglo XX–, construye una fantasmagoría que hace oscilar el producto industrial hacia su sombra. Los orígenes del diseño moderno, la nueva noción de belleza, se rodean de un aura similar a la que Walter Benjamin predicaba del objeto artístico único en relación con su reproducción fotográfica. En Debacle (2009), Xabier Salaberria analiza las formas abstractas de la escultura constructivista a partir de los sistemas de soporte, peanas y zócalos, para la presentación de las esculturas de Jorge Oteiza en la IV Bienal de São Paulo de 1957. Salaberria convierte un objeto en una forma abstracta despojándolo de su utilidad. Armando Andrade Tudela, a su vez, recupera las formas artesanales de producción para la realización de imitaciones y relecturas de la escultura modernista de principios del siglo XX. Son ejemplos en los que el arte del presente busca en el pasado remoto las claves de comprensión de los pasados recientes.
La actual presentación de la Colección MACBA se cierra con tres capítulos que son casi "clásicos" en los discursos propuestos por el Museo en los últimos años. Por un lado, el popeuropeo, con figuras como Richard Hamilton, Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi, de quien el MACBA ha podido adquirir conjuntos de obras muy significativos. Encon tramos igualmente la obra de Thomas Bayrle, junto a artistas como Miralda, Dorothée Selz y Eulàlia Grau, que en los años sesenta y setenta denuncian con sus trabajos la masificación de la sociedad, el consumismo y el estereotipo de la imagen de la mujer en los medios de comunicación. Un segundo capítulo reúne producciones de artistas que, a lo largo de varias generaciones, explicitan la sutil división entre las prácticas poéticas y las actitudes críticas ante el mundo y las relaciones interpersonales: desde Marcel Broodthaers hasta Krzysztof Wodiczko, pasando por Pedro G. Romero, León Ferrari o Jon Mikel Euba. Un último capítulo dedicado a la utilización del cuerpo como objeto y contenido de la obra de arte reúne obras de Joan Jonas, Bruce Nauman, Dan Graham, Fina Miralles, Àngels Ribé y Francesc Abad, junto a trabajos de Sergio Prego y Asier Mendizabal.
Comisarios: Bartomeu Marí y Antònia Maria Perelló.
Organización y producción: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA).