Exposición

Transcurrido el tiempo, la película emerge como un ejercicio de crítica cultural, lúcido e irónico a la vez. Rossellini empleó el aparato clásico de la producción cinematográfica para describir una institución de nuevo cuño, literalmente asaltada por las masas de visitantes. Jacques Grandclaude rodeó al venerable cineasta de jóvenes profesionales integrados en la Communauté, una productora nacida al calor de Mayo del 68. De este seguimiento surgieron dos documentos, Rossellini au travail y Le Colloque de Cannes, imágenes que descubren a un Rossellini enfrascado en la toma de decisiones, filmando sin guión y atento a los conocimientos técnicos de su equipo. La película de Rossellini, filmada en 35 mm, y estos documentos adicionales, filmados en 16 mm, conforman un tríptico en el que la obra no oculta sus condiciones de producción, sino que las incorpora y las hace visibles.

Este archivo inédito que relata paso a paso el último rodaje de Rossellini contiene veinte horas de filmaciones y grabaciones sonoras. Una parte de estas filmaciones cubre en detalle los días de rodaje en el Centro Pompidou. Las indicaciones del director, los movimientos de cámara y las reuniones preparatorias fueron captados por las cámaras de la Communauté. Otra parte importante de estas filmaciones documenta la presencia de Rossellini en el Festival de Cine de Cannes del año 1977, en el que presidió el jurado y organizó una serie de debates. En muchas de las intervenciones que han quedado registradas, Rossellini mantiene un compromiso pedagógico que le llevaría a cuestionar el papel del cine. Sus primeras palabras pronunciadas ante los asistentes son una prueba de ello: "Creo, y esta es mi preocupación principal, que vivimos en un mundo en plena crisis; y creo que esta crisis se refleja en la producción cinematográfica." Desde 1959, fecha en la que realizó una serie de diez capítulos sobre la India, hasta el mes de abril de 1977, cuando terminó el Concerto per Michelangelo, Rossellini había desarrollado una amplia producción para la televisión, el medio que según él permitiría un acceso universal a los grandes referentes culturales.

Aunque la mejor expresión de la crisis se encuentra, muy posiblemente, en las grabaciones sonoras. Alrededor de trece horas corresponden a las conversaciones del público captadas dentro del museo y al ruido ambiente que genera esta macroinstitución, tanto en los espacios interiores (vestíbulo, exposiciones y biblioteca) como en el exterior (terrazas, salidas de aire y calles adyacentes). Los animados diálogos entre los visitantes que comentan las obras de arte constituyen un verdadero manifiesto en defensa de una lengua demótica y vulgar, que en la película de Rossellini es también signo de una nueva forma de consumo cultural. El Centro Pompidou inauguraba así la época del acceso masivo y democrático a los ideales de la cultura humanista, representados por un vasto patrimonio de arte moderno. Sin embargo, Rossellini contuvo el entusiasmo. Su modo de proceder contrapuso las amplias vistas de la nueva institución con las voces heterogéneas y populares, a menudo espontáneas y desinformadas, que recorrían sus salas. La mera descripción de este lugar, plano a plano, consumó la crítica más incisiva.

Durante el mismo periodo en que Rossellini filmó el Centro Pompidou, el sociólogo Pierre Bourdieu llevó a cabo una investigación sobre los nuevos públicos por encargo de Claude Mollard, secretario general del Centro Pompidou entre 1971 y 1978. Al igual que Rossellini, Bourdieu se mostró abiertamente pesimista en sus conclusiones. El efecto democratizador de la cultura derivado de un aumento cuantitativo de los públicos no le satisfacía. Lo más elogioso que llegó a decir, teniendo en cuenta el éxito inmediato de la biblioteca, fue que Beaubourg funcionaba como una universidad nocturna. Sus inusuales horarios tampoco pasaron desapercibidos a Rossellini. La película muestra la atención que una responsable de la recepción dispensa por teléfono. La información de los horarios de apertura del Centro suena en el primer plano, mientras que la imagen de la recepcionista está filmada desde cierta distancia. Gracias al uso del zoom, que Rossellini manipulaba durante las tomas, el director suprimió en gran medida el montaje. "Me bastará –afirmó entonces– con poner una secuencia tras otra".

Néstor Almendros, que se ocupó de la dirección de fotografía, describía el efecto de esta película "como si el propio Rossellini tomara al espectador de la mano para mostrarle el edificio". En el contexto de la Colección MACBA, la película de Rossellini provoca una reflexión sobre el propio museo que la expone. El Museu d’Art Contemporani de Barcelona fue inaugurado en 1995 siguiendo las pautas de una intervención urbanística que recurría a la inversión en equipamientos culturales como instrumento de gentrificación, un modelo no muy distinto del que representó el Centro Pompidou a finales de los años setenta y durante las décadas posteriores. A pesar de tratarse de una película de encargo, Rossellini fue capaz de describir el museo, con sus espacios de silencio y de agitado alboroto, en diálogo con su entorno urbano. Desde los primeros planos de la película, Beaubourg aparece como un objeto más de la trama urbana. Su aspecto de fábrica ultramoderna sugiere que, a punto de desaparecer las fábricas clásicas, el museo está dispuesto a tomar el relevo en el campo de la producción social. El público al que filma Rossellini, ansioso de entrar en el museo, va a encontrarse en un nuevo espacio especializado en la gestión de masas.

Con la participación de Imotion Films, Studio L’Equipe y el Studio Francis Diaz.