Exposició

TELE DOLÇA LLAR

Tele dolça llar (Home Screen Home) presentava obres en vídeo realitzades per a la televisió, des de cintes crítiques dels anys seixanta i setanta fins als videoclips i anuncis comercials més recents. Els autors eren, entre altres, Sadie Benning, Kathryn Bigelow, Donigan Cumming, Atom Egoyan, Robert Frank, Nancy Holt, Joan Jonas, Chris Marker, Muntadas, Mark Romanek, Martha Rosler, Lawrence Weiner i Peter Wollen. Els vídeos es projectaven en espais al·lusius a l’entorn domèstic i estaven a disposició del públic mitjançant una mena de servei de préstec a la carta.

El comissari de l’exposició era el director de cinema americà Michael Shamberg. Des de la dècada dels setanta, Shamberg ha treballat amb artistes de vídeo en el context artístic, com també per a la televisió i el cinema. De 1975 a 1977, va organitzar projeccions de vídeo a The Kitchen de Nova York, un dels laboratoris interdisciplinaris d’art contemporani més influents. Va produir vídeos i videoinstal·lacions d’artistes com Vito Acconci, Dan Graham, Nancy Holt, Lawrence Weiner i Robert Wilson. Durant els anys vuitanta, Shamberg va començar a fer vídeos musicals per a New Order i altres grups, amb la intervenció d’artistes com Kathryn Bigelow, Robert Frank, Robert Longo, Chris Marker i William Wegman. Va convidar John Baldessari, Barbara Kruger i Lawrence Weiner a crear pòsters per als concerts de New Order. El 1988, Shamberg va coproduir la pel·lícula Salvation! de Beth B.

Per a l’exposició Tele dolça llar, John Baldessari va realitzar un projecte especial: 4hab. a/VTES.: paper pintat, llums i plantes. NOU, un collage de paper pintat dissenyat per ell mateix i combinat amb fotografies de llums i plantes en blanc i negre. La instal·lació al·ludia a l’espai domèstic com a escenari per veure la televisió.

Obres per a TV

Les recents discussions sobre art i Internet giren al voltant dels reptes que la xarxa planteja al sistema convencional d’exposició. En l’àmbit d’Internet, l’art abandona l’espai físic de la institució com a lloc de l’experiència per afavorir l’accés directe a través del terminal privat.

La discussió sobre Internet és molt semblant als problemes que van plantejar els primers artistes que treballaven en vídeo. Les seves preocupacions també se centraven en la recerca d’un espai alternatiu on presentar l’art. Através de la televisió, l’art arribaria directament dins de casa.

La incorporació dels artistes a la televisió es va iniciar al voltant de 1969, quan es va poder accedir al primer equip portàtil de vídeo. Per a molts artistes, el vídeo va representar un instrument de revolta contra la televisió oficial. Es percebia que la televisió tenia una enorme influència sobre la societat, i els artistes examinaven els seus efectes sobre un públic que s’havia acostumat a considerar la televisió com un moble més a la llar i alhora com una font directa d’informació cultural. Per a altres, era un mitjà a través del qual les seves obres podien fugir del món institucionalitzat de l’art.

Teatre domèstic

En el seu assaig The Suburban Home Companion, Lynn Spigel analitza la teatralització de la vida familiar que implica la televisió. En la dècada dels quaranta i cinquanta, les revistes de decoració americanes aconsellaven «modificar el mobiliari convencional de la sala d’estar perquè els telespectadors miren cap a la mateixa direcció, i ja no es miren els uns als altres»; o bé es deia que «la televisió és un teatre i, per tenir èxit, el teatre necessita que el públic estigui confortablement assegut amb una visió clara de l’escenari». La televisió col·loca l’espectador en una posició aïllada, ja que contempla un espectacle públic des de casa seva. El fa sentir com si formés part d’un esdeveniment públic «a distància». Al mateix temps, aquesta distància provoca que els espais exteriors participin en una experiència segura i predictible. La gent té la possibilitat de viatjar sense moure’s de casa i alhora es manté allunyada dels contextos socials reals on s’ha aventurat amb la imaginació.

És així com la televisió va contribuir a la constitució de l’ideal de la família dels barris residencials suburbans. Els programes de televisió també van reforçar l’estructura familiar. Les telecomèdies de més audiència oferien una versió edulcorada de les relacions familiars; fins i tot les notícies les presentava generalment una parella. Com va observar Dan Graham: «La televisió es pot visualitzar metafòricament com un mirall en què la família espectadora contempla un reflex idealitzat i ideològicament distorsionat d’ella mateixa.»

Televisió democràtica

Els artistes van ser dels primers que es van oposar a la televisió com a instrument de poder. Van utilitzar el vídeo com una arma contra l’hegemonia representativa de la televisió. Durant la dècada dels seixanta, els grups underground com Videofreex, People’s Video Theater i Raindance Corporation van oferir programes alternatius al corrent general de la televisió i van explorar les possiblitats democràtiques dels mitjans de comunicació de masses. Van documentar la vida als carrers en un estil directe, a temps real i sense muntatge, influït pel cinéma-vérité francès. El manifest de 1971 del moviment alternatiu Guerrilla Television va establir un pla per descentralitzar la televisió i perquè el mitjà pogués fer-se per i per a la gent. A través de les cadenes públiques, van cobrir les convencions polítiques des d’una posició deliberadament subjectiva, qüestionant l’objectivitat del periodisme comercial televisiu.

Un espai alternatiu per a l’art

Alhora, altres artistes com Vito Acconci, John Baldessari, Joan Jonas, Nancy Holt i Richard Serra van afegir el vídeo al seu repertori de mitjans tècnics, no amb la intenció de canviar la televisió i influir directament sobre el canvi social, sinó amb l’interès de canviar la relació estàndard entre l’artista i l’espectador. Un exemple n’és el vídeo de Richard Serra, Television Delivers People (1973). La declaració inicial, «El producte de la televisió, la televisió comercial, és l’audiència», capgira la noció habitual que controlem el paper de la televisió en les nostres vides. Aquests artistes estaven interessats a redefinir els criteris rígids del món de l’art comercial. La no-permanència i la reproductibilitat del vídeo es consideraven una negació de l’art com a objecte preciós. Així, el vídeo formava part d’un qüestionament més general de l’objecte artístic tradicional a través de formes d’art no comercialitzables com la performance, l’art conceptual, el land art i el body art.

Des de la dècada dels vuitanta, els artistes s’han preocupat menys per buscar les posicions contradictòries en el si de les indústries de la comunicació. Fins i tot sembla que les seves posicions s’han invertit. Molts dels primers revolucionaris s’han convertit en productors oficials de televisió, col·laborant en sèries populars com Hill Street Blues, pel·lícules i documentals exhibits en cadenes públiques com Chanel 4, BRTF, ZDF, VPRO i DD. Ara, es contracten artistes com a directors creatius de videoclips d’MTV i anuncis comercials. Tanmateix, per mitjà d’estratègies d’apropiació, paròdia o pastitx, aquestes obres encara creen una diferència i subverteixen la imatgeria més corrent en un moment en què la televisió ha esdevingut tan habitual que de vegades sembla paper pintat.

JOHN BALDESSARI

L’artista americà John Baldessari (National City, EEUU, 1931) ha estat molt conscient dels efectes dels mitjans de comunicació de masses sobre l’espectador. En la seva obra fotogràfica, al·ludeix a la imatgeria de les pel·lícules de Hollywood, la televisió, els anuncis i el fotoperiodisme. El seu principal instrument és el principi del muntatge. El muntatge, tal com l’utilitzaven els artistes d’avantguarda de principis del segle XX, per exemple en les pel·lícules de Sergei Eisenstein o els fotomuntatges de John Heartfield, pretenia assolir un xoc d’imatges. L’objectiu del muntatge era trencar el naturalisme de les filmines contínues substituint-lo per un acoblament d’imatges inconnexes.

Tanmateix, els mitjans de comunicació de masses van recuperar les mateixes tècniques de l’avantguarda. Ara per ara, el xoc d’imatges s’ha convertit en una experiència habitual, diària. Tal com va observar el crític americà John Miller en el seu assaig sobre Baldessari, si el paraigües i la màquina de cosir es van trobar casualment en la taula de dissecció surrealista de Lautréamont, en el món de la publicitat aquest encontre s’ha convertit en rutinari. Els diaris i la televisió presenten anuncis, desastres naturals i actes polítics en igualtat de condicions; com que han de competir els uns amb els altres per captar l’atenció, aquests elements anteriorment dissociats esdevenen trivials en comparació. Ambdós mitjans produeixen un efecte d’anivellament i revaloració característic de la societat capitalista.

En una època en què la interpretació a través d’una sèrie d’imatges ha esdevingut tan normal als espectadors dels mitjans de comunicació de masses que sembla que és una resposta reflexa, Baldessari encara és capaç de sorprendre’ns davant dels mecanismes de muntatge. Per fer-ho, sotmet la tècnica del muntatge a una inversió irònica. En comptes d’organitzar conscientment les imatges segons una juxtaposició significativa, utilitza una mena de muntatge no significant, per exemple rodant pel·lícules de televisió a l’atzar amb un intervalòmetre. Utilitzant la càmera com una eina analítica que atura l’acció, Baldessari revela el significat latent, no manifest, de la imatgeria dels mitjans de comunicació de masses.

Des que va cremar les seves obres pictòriques a la fi dels seixanta en un acte ritual de renúncia al formalisme i la autoexpresió que havien caracteritzat el període posterior a la guerra, sobretot a l'expressionisme abstracte, el nom de John Baldessari s'ha relacionat amb l'art conceptual. A partir d'aquest moment va començar a interessar-se per les interconnexions entre la imatge, sempre fotogràfica, i la paraula. Els seus primers treballs referent a això van ser Pure Beauty (1966-1968) i An Artist (1966-1968), una sèrie al·legòrica de fotografies preses de manera casual sobre les quals va escriure textos referits a la història de l'art.

Després va abandonar els pressupostos estrictament conceptuals dedicant-se de ple a la imatge. El seu interès per les quals proporcionaven la televisió i el cinema li converteixen en un dels pioners del «apropiacionisme de la imatge». Una de les seves primeres sèries i de les més celebrades és The violent space (1975-1976) que va realitzar a partir del descobriment de les fotos fixes d'escenes de cinema, utilitzant-les amb la intenció de no crear res artístic.

Va treballar amb elles configurant una mena de diccionari d'imatges, és a dir, un llenguatge per a fer frases i paràgrafs. D'aquí va néixer aquesta sèrie, com fruit de totes les imatges violentes que va poder rescatar de les fotos cinematogràfiques. Aquest tipus de material és un dels preferits de Baldessari, i l’ha usat freqüentment en les seves obres fins els anys noranta.

Una altra de les obres paradigmàtiques de Baldessari és el vídeo Folding Hat (1970). La cinta mostra una seqüència de mitja hora de l'artista en primer plànol sostenint un barret que rebrega i aixafa, com si fos una joguina. Encara que a primera vista no ho sembli, aquest és un treball lligat intrínsecament a aquest mitjà, ja que són accions que es desenvolupen mitjançant la interacció entre l'artista i la càmera de vídeo.

Quan Baldessari comença a utilitzar les imatges de la televisió i el vídeo, contribueix d'una manera clara a desdibuixar els límits entre baixa i alta cultura. L'interès per fer arribar les seves obres al públic no especialitzat li fa crear obres com Stream of violence: From Front to Torrent (The Beginnings) (1996). Formada per cinc plafons de gran grandària amb fotografies en blanc i negre serigrafiades per damunt amb una banda vermella, que es van penjar en la façana d'un edifici a Los Àngeles.

El caràcter postmodern i didàctic que inunda moltes de les seves obres tenen com clar exemple la Sèrie Goya (1997), en la qual repeteix l'estructura d'obres mítiques de la història de l'art amb els seus ja coneguts retallades en blanc i negre.

Les seves obres es troben en els millors museus del món i els seus treballs han tingut una gran influència en artistes de generacions posteriors, com en els neoconceptuals del vuitanta i en altres fotògrafs «apropiacionistes». La seva labor com a professor, iniciada en els setanta i que arriba fins a l'actualitat, ha estat molt important i reconeguda, tant pels crítics com pels seus propis alumnes, als quals va fer escriure més de cent vegades: "No faré més art avorrit, no faré més art avorrit..."

Comissari: Michael Shamberg
Producció: MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Witte de With, Center for Contemporary Art de Rotterdam i Museum für Gegenwartskunst de Zuric.

-
Informació relacionada

John Baldessari. Pura bellesa exposició, MACBA 2010

Baldessari Signs Levitt, 1972 obra de la Col·lecció MACBA