L'any 1949, Life Magazine va consagrar Jackson Pollock com el pintor viu més important del moment. L'artista de Wyoming no va trigar gaire a convertir-se en una autèntica icona cultural de masses, i el seu art, amb el del seus col·legues, els expressionistes abstractes, en símbol per excel·lència dels valors liberals de l'american way of life. Uns valors que, a més, es van voler exportar a tot Occident com a paradigma cultural identitari oposat a la propaganda del bloc soviètic.
En paraules de Serge Guilbaut: «Com que aquest període va ser essencial per a la reconstrucció nacional i la reorganització social tant a França com als Estats Units, la producció artística es va convertir en un element per als debats ideològics de la Guerra Freda; i, com que no es podia recórrer a la bomba, l'art i la cultura en general es van convertir en les armes preferides de molts.»
Sota la bomba. El jazz de la guerra d'imatges transatlàntica. 1946-1956 va aplegar una ingent quantitat d'obres, pel·lícules, revistes i altres documents amb la finalitat d'analitzar i reescriure l'intens diàleg cultural que es va produir durant aquell període, entre Europa (França i Espanya, en aquest cas) i els Estats Units.
Aquesta exposició analitza el diàleg entre diferents esferes de la vida política i cultural de la postguerra als Estats Units i França, i documenta un període molt concret, entre 1946 i 1956, que comprèn des de l'eufòria de l'alliberació i la reconstrucció que segueixen la Segona Guerra Mundial fins a les penombres i la por de la Guerra Freda. La mostra vol comparar i contrastar l'art produït a França i als Estats Units durant aquests anys en què Nova York va substituir París com a centre principal de l'art modern. L'objectiu és entendre com i per què determinades obres van tenir èxit fins a convertir-se en icones mediàtiques, i per què unes altres, en canvi, ni tan sols van ser vistes i encara menys discutides. Tot i això, aquestes icones no van tenir el mateix reconeixement a un costat i a l'altre de l'Atlàntic. Després de la victòria de l'expressionisme abstracte, els crítics americans, amb Clement Greenberg al capdavant, van menysprear la producció artística francesa perquè la consideraven vana i sense sentit. Confrontada amb la imponent presència del moviment victoriós de l'expressionisme abstracte, l'escena artística francesa, en la seva riquesa fragmentada, semblava incapaç de projectar una veu o una direcció úniques cap al futur, com París ho havia fet en el passat.
L'exposició, organitzada seguint un ordre cronològic, pretén introduir en la discussió diferents àmbits de discurs, com ara pel·lícules, diaris, moda, arxius i entrevistes, confrontats amb les obres d'art. La selecció inclou obres de pintors de l'avantguarda clàssica tan coneguts com Pablo Picasso, Fernand Léger, Wassili Kandinsky o Henri Matisse —que van tenir un gran pes en el desenvolupament de l'art de la postguerra—, i mostra artistes rarament exposats a Espanya, com Jean Dewasne o Édouard Pignon, vinculats al Partit Comunista Francès. El nucli central es desenvolupa a l'entorn d'obres d'artistes tan fonamentals com Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko, Arshile Gorky, Wols, Henri Michaux, Bram van Velde, Nicolas de Staël, Pierre Soulages o Hans Hartung juntament amb les d'altres artistes rellevants en el seu moment, però avui oblidats pel gran públic. De fet, un dels propòsits de l'exposició és mostrar la importància històrica de diferents proposicions que han estat desterrades de la història lineal del cànon. Entre aquestes hi ha moviments, com el surrealisme revolucionari o els Indian Space, i un extens nombre d'artistes que just ara comencen a ser redescoberts, com Giuseppe Capogrossi, Howard Daum, Alfred Manessier o Steve Wheeler; les artistes Maria-Helena Vieira da Silva, Gertrude Barrer, Irene Rice Pereira, Claire Falkenstein, o els pintors afroamericans Romare Bearden i Byron Brown, entre d'altres.
El recorregut de l'exposició s'inicia a la segona planta, on es mostra la situació de França després de la Segona Guerra Mundial. El ràpid deteriorament de les relacions entre els Estats Units i l'URSS ben aviat va aigualir l'entusiasme de la victòria. França va haver d'afrontar la destrucció física i la vergonya després de quatre anys de col·laboracionisme, com també la traumàtica revelació dels horrors comesos als camps de concentració nazis. Però el final de la guerra va portar diversos intents per definir un nou vocabulari modern que fos capaç de representar una sensibilitat diferent, allunyada del realisme tradicional del feixisme. Molts artistes, com Jean Fautrier, Arshile Gorky, Pablo Picasso, Henri Michaux i Robert Motherwell, van tractar d'abordar l'impacte de l'alliberació sobre les persones que encara eren sota l'influx del record dels horrors bèl·lics. Així mateix, el nou govern francès necessitava renéixer i situar-se de nou en l'escena internacional i ho va fer a través de Picasso, heroi de la resistència, que es va desplaçar a Antíbol per produir una obra anàrquica i sensual, transmissora de la joie de vivre, i potenciar la moda, arquetip de la imatge de França, com és reflectida per Jean Cocteau en el seu Théâtre de la Mode, i més endavant, a través del New Look de Christian Dior.
Aquest mateix any van tenir lloc els primers intercanvis entre artistes francesos i americans, organitzats al marge dels debats interns de cada país i d'una avantguarda incipient. També el 1946, els Estats Units van ser protagonistes d'una de les fites crucials del període de postguerra: l'explosió atòmica a l'atol de Bikini. En aquest país, la por al comunisme i a la bomba va definir la vida quotidiana. Els artistes intentaven, per mitjà de l'abstracció i del primitivisme, manifestar les profundes angoixes que impregnaven la cultura nord-americana. Des del punt de vista institucional, per als Estats Units guanyar la guerra cultural i ocupar el lloc de París com a centre era assumir el lideratge d'Occident per fer front a l'URSS.
D'altra banda, la batalla ideològica a París estava en el ple de la seva esplendor: André Fougeron, pintor comunista, va presentar un quadre propi del realisme social, i la campanya del colom de la pau de Picasso va ser contrarestada pel Departament d'Estat dels Estats Units. En aquest context, algunes galeries, com la Maeght de París i la de Samuel Kootz de Nova York, van aportar els primers intercanvis entre ambdós països. El bebop i el cool van ser els nous estils de jazz que Boris Vian va introduir i va defensar a París, i es van convertir en una sarcàstica denúncia del racisme nord-americà. Al mateix temps es va introduir a París una forma d'automatisme derivada del surrealisme i procedent de Montreal, que insistia en la importància de la llibertat d'expressió davant de tots els dogmes.
Cap al 1948 es van crear algunes de les obres més clàssiques d'aquest període, tant a Nova York com a París. Els gestos abstractes que defensaven en una ciutat i en l'altra òbviament implicaven realitats molt diferents. Si a Nova York els artistes aspiraven amb un clar optimisme a reconstruir el modernisme des de zero (la vitalitat de Jackson Pollock, la sublimitat de Barnett Newman, la potència existencial de Willem de Kooning), a París van pretendre reafirmar la llibertat de l'individu, l'experimentació del jo, com ho mostra l'obra de Pierre Soulages o de Hans Hartung.
El recorregut de l'exposició continua a la primera planta, en sentit invers, i abraça cronològicament des dels últims anys quaranta fins al final dels cinquanta. En aquest moment, la nodrida presència dels Estats Units a França va contrarestar l'antiamericanisme existent. El crític Michel Tapié i el pintor Georges Mathieu van començar a introduir l'avantguarda nord-americana organitzant exposicions, mentre algunes galeries privades d'avantguarda (la Galerie Arnaud i la Galerie 8) presentaven l'obra dels artistes nord-americans residents a París, així com la producció de la que va ser anomenada llavors, per oposició a Nova York, Escola del Pacífic (Mark Tobey, Sam Francis, Claire Falkenstein). París, atrapada entre els Estats Units i la URSS durant la Guerra Freda, va passar a ser llavors el camp en el qual es va entaular una intensa guerra d'imatges.
Una galeria fotogràfica contraposa tots dos tòpics, la visió idíl·lica i pastoral de la vida francesa des de la mirada americana del fotògraf Paul Strand, enfront de la representació de la mirada francesa, en la qual predomina la vida nocturna, la música moderna, protagonitzada per Juliette Gréco i Miles Davis.
Cap al 1956 l'abstracció va passar a ser l'estil dominant en l'escena de l'art, ja fos l'expressionisme abstracte o action painting als Estats Units, ja fos l'abstraction lyrique, art informel o art autre a França. Tanmateix, tot i les similituds formals, el que interessa és diferenciar els projectes materialistes dels essencialistes, els diferents enfocaments moderns, i alhora comprendre les afinitats existents entre artistes que treballaven en diferents països i tractaven d'expressar una evolució històrica similar.
En aquest sentit l'Estat espanyol no és aliè a aquest debat. Tres esdeveniments culturals —la I Biennal Hispanoamericana del 1951, el curs exposició d'art abstracte de Santander el 1953 i la Biennal de Venècia del 1958— mostren que l'abstracció va tornar a aparèixer a Espanya després de la guerra, i que el seu discurs es va adaptar per complir els requisits del règim. La primera biennal va significar la tímida obertura estatal a les tendències abstractes, el curs de Santander va implicar que la crítica i la intel·ligència artística les acceptessin i assumissin, mentre que la Biennal de Venècia va comportar l'èxit del llançament internacional d'aquestes tendències. En aquest espai s'ha seleccionat un gran nombre de documents de l'època, juntament amb obres d'artistes com Esteban Vicente, José Guerrero, Antoni Tàpies, Manuel Millares, Antonio Saura i Luis Feito.
L'exposició acaba amb el final d'una dècada, la dels cinquanta, en què s'esgota un model basat en el progrés i la individualitat. Per a tota aquella generació d'artistes, va ser crucial parlar de l'ésser humà davant el buit, la guerra, les bombes i un futur incert, a partir de la torna a la pràctica artística moderna, tot i que la societat de l'abundància anava erosionant progressivament aquesta intensitat. Aquest sentiment de pèrdua que va impregnar moltes de les obres del moment es reflecteix al final de l'exposició, especialment a la sala que confronta l'obra de Pollock, Van Velde i Giacometti. La dècada següent apuntarà cap a noves direccions, com ho mostren les obres d'Yves Klein, Piero Manzoni o fins i tot una pel·lícula com Hiroshima mon amour, en què el silenci, la monocromia —però també la violència i la ironia— marquen el final d'una utopia.
Comissaris: Serge Guilbaut i Manuel Borja Villel
Coproducció: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
