L'última edició del Festival Internacional de Cinema de Venècia va concedir a Aleksandr Sokurov la màxima distinció. El cineasta rus va ser guardonat amb el Lleó d'Or per la seva pel·lícula Faust (2011). Amb aquest llargmetratge Sokurov completava una tetralogia sobre el poder. En els lliuraments previs havia abordat figures com Hitler, Lenin i Hirohito, icones d'un autoritarisme entotsolat. La controvèrsia generada entre la crítica de cinema arran d'aquest premi va revelar una vegada més el caràcter polèmic de la seva obra. Acusat de practicar un cinema indulgent des del punt de vista estètic, els seus fans l'han considerat artífex d'una obra imprescindible per entendre la complexitat que entranya la història de la Rússia postsoviètica. Aclamat unànimement per L'arca russa (2002), una proesa fílmica que desplega sense interrupció i a través de les sales de l'Ermitage un pla seqüència de 87 minuts, la filmografia de Sokurov s'ha distingit per mantenir una productiva relació amb la tradició de la pintura europea.
Aleksandr Sokurov (Podorvikha, Sibèria, 1951) respon a una tipologia de cineastes que han naturalitzat la presència del cinema als museus. Nombrosos directors de cinema
contemporanis com Jean-Luc Godard, Pedro Costa o Apitchapong Weerasethakul han estat objecte d'exposicions durant les dues últimes dècades. La introducció del cinema ha modificat l'experiència del museu fins a expandir els límits de la història de l'art, corregint les formes d'atenció amb què l'espectador es disposava a recórrer les sales i proposant un ús del temps diferent del que reclamaven les imatges estàtiques. A partir d'aquesta irrupció, la institució museística també ha tingut l'oportunitat d'utilitzar el cinema per pensar-se críticament. Les Sèries militars de Sokurov, un conjunt de tres pel·lícules que assoleixen una durada aproximada de deu hores, han esdevingut l'emblema d'aquest nou cinema d'exposició. Les seves imatges se segueixen associant a un cinema exigent amb l'espectador, i la seva durada –que de vegades pot arribar a resultar extenuant– continua desafiant les convencions horàries del museu.
A finals dels anys noranta, Aleksandr Sokurov va realitzar Somni del soldat (1995), Veus espirituals (1995) i Confessió (1998), pel·lícules que conformen les anomenades Sèries militars. A aquests tres títols, que des de 2004 formen part de la Col·lecció MACBA, s'hi afegeix ara Elegia d'un viatge (2001), concebuda com una travessia que ens du des de Sibèria fins a les sales del Museu Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Aquest últim títol, que en el recorregut de l'exposició es presenta com un epíleg a les Sèries militars, constitueix la primera producció encarregada per un museu a Sokurov. Les quatre pel·lícules comparteixen una nova estètica documental que combina l'experiència empírica del lloc amb un lirisme espiritual i ombrívol. Somni del soldat –una breu peça de deu minuts extreta del final del tercer capítol de Veus espirituals–, i els cinc capítols del metratge total de Veus espirituals –que té una durada de cinc hores i quaranta-tres minuts–, relaten una prolongada estada en un post fronterer entre el Tadjikistan i l'Afganistan. L'omissió d'informacions factuals, com les que sovint es propaguen a través dels mitjans de comuni cació, i les dilatades seqüències amb les quals es representa la rutina dels soldats, situen l'espectador davant d'una cadena enigmàtica d'esdeveniments. Ni tan sols les notícies sobre la guerra de l'Afganistan, persistentment difoses, aconseguei xen trencar la força d'aquestes imatges amb les quals Sokurov aspira a crear un nou esdeveniment, que no és altre sinó el que té lloc durant la contemplació de la pel·lícula.
Confessió, rodada a finals de la tardor de 1997, a bord d'una patrulla naval que solca les aigües del mar de Barentsz a la regió de Murmansk (el mateix lloc que més endavant, l'any 2000, seria testimoni de l'enfonsament del submarí Kursk), comparteix amb Veus espirituals una estructura literària basada en el dietari. Si Veus espirituals es completa amb el subtítol Dels diaris de guerra, Confessió porta l'epígraf Del diari del comandant. Així mateix, en totes dues es repeteix un ordre de cinc capítols, cosa que, més enllà d'una unitat narrativa, suggereix una seqüència de moviments musicals. Aquestes monumentals visions de l'aparell militar rus, alhora sublims i abjectes, no tenen clímax narratiu. Els esdeveniments se succeeixen sense sobresalts i sense desenllaç aparent. Fins i tot en els moments d'acció bèl·lica, tal com passa al quart capítol de Veus espirituals, l'enemic hi és absent. La veu del narrador en aquestes pel·lícules de tema militar arrossega un caràcter reflexiu i intimista que suggereix un conflicte interioritzat, propi d'una subjectivitat masculina i d'hàbits castrenses. En aquest sentit, les biografies de Sokurov recorden sovint que la seva infantesa va transcórrer en el si d'una família integrada en la institució militar i conciten –d'una manera semblant– l'admiració que el cineasta sempre va sentir pel mitjà radiofònic, la forma més popular d'acostament a la literatura i a la música a l'antiga URSS.
La manca de referències espacials i temporals que ens permetrien ancorar les imatges en el conflicte afganès o en les operacions navals de vigilància fronterera es compensa amb el recitat de fragments literaris i al·lusions musicals. De la mateixa manera, l'estat de guerra permanent que es respira en aquestes peces es plasma mitjançant la construcció d'un temps que elimina qualsevol indici cronològic, excepte el pas de les estacions i les variacions atmosfèriques que donen lloc a unes composicions de caire sublim. L'encadenat d'idees i estats d'ànim corre en paral·lel a un impetuós flux d'imatges que es refereixen a situacions tan reals com les que provoca un enfrontament armat, i no obstant això, en aquest metratge desbordant s'hi imposa un ritme alhora elegíac i assagístic, lent i meditatiu. Sokurov entén la seva pràctica documental com un compromès exercici de convivència diària amb els individus que formen part de la institució militar. El cineasta comparteix les mateixes vicissituds que els afecten a ells, fins al punt que li sembla experimentar moments d'empatia. "No em sento exclòs per ells", declara la veu de l'autor, "però potser m'equivoco de pensar que em veuen com un d'ells".
Elegia d'un viatge, l'última de les pel·lícules que completen el recorregut d'aquesta presentació dels films de Sokurov, porta la pràctica documental a un grau d'abstracció encara més elevat del que hem vist a Veus espirituals i Confessió. El viatge a través d'Europa esdevé un trajecte que acumula imatges, com si aquestes constituïssin una autèntica geografia. El film acaba en una pintura de Pieter Saenredam, La plaça de Santa Maria i l'església de Santa Maria d'Utrecht (1662), on Sokurov experimenta la seva particular epifania. La incertesa destrueix en aquest punt tot rastre d'un estil documental realista. Si abans la identitat russa es debatia en els confins de la nació, ara la identitat europea no és menys vaga i imprecisa en aquesta seqüència d'evocacions visuals i sonores. Al llarg dels seus 47 minuts de durada se succeeixen escenes de guerra i destrucció a Txetxènia, passos fronterers, bars de carretera i galeries de museu per on deambula l'autor. Europa es redueix a una fràgil representació que Sokurov no intenta desxifrar en clau política, sinó estètica. La figura del cineasta emergeix, a poc a poc, com una silueta que es mou d'esquena a la càmera. La mà del realitzador es posa sobre la tela de la pintura, un gest amb el qual intenta aprehendre tàctilment el lloc que descriu el quadre de Saenredam. En aquest moment la realitat pròpia del documental s'identifica amb la seva dimensió pictòrica.
La il·lusió de dotar les imatges d'una presència física i palpable pren cos a les Sèries militars com ho fa a Elegia d'un viatge. La neu persistent en aquestes obres esdevé un filtre natural. El seu efecte empal·lideix els objectes i els dissol, de manera que l'aspecte monocrom que caracteritza la filmografia de Sokurov no sols afegeix un halo de nostàlgia a les seves produccions, sinó que reforça l'autonomia estètica del seu cinema. Veus espirituals va ser una de les primeres produccions filmades en vídeo, com ho seran la resta de les incloses en aquesta exposició. L'ús de lents que aplaten la profunditat de camp de la fotografia, així com tota mena de manipulacions que n'embruten la definició, va contribuir a un resultat que molts crítics han equiparat al pictorialisme del segle xix. Amb el nou dispositiu de projecció en l'espai museístic, l'espectador deambula lliurement entre unes sales i les altres, recrea un muntatge propi passant de pel·lícula en pel·lícula i catalitza un esdeveniment específic, diferent del que es representa a les imatges. En projectar-se sobre les parets del museu, l'obra de Sokurov deixa enrere les restriccions habituals de la sala de cinema.
Organització: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), com a part d'un projecte de col·laboració amb el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) i la Filmoteca de Catalunya. Producció: MACBA i MoMA PS1.
