La superposició de les experiències respectives de Le Corbusier i Jean Genet a la ciutat de Barcelona a principis de la dècada de 1930 convida a considerar una modernitat propera en espai i temps. Le Corbusier va visitar Barcelona i va recórrer el centre urbà amb l'objectiu de fer-ne un diagnòstic i reformar-lo. La proposta del Pla Macià per a una "Nova Barcelona" aplicava, en conseqüència, un principi higienista que aspirava a eradicar la degradació social. Contràriament, Jean Genet, que va deambular pel Barri Xino poc després que ho fes Le Corbusier, va combregar amb els aspectes més abjectes del carrer. La seva novel·la Diari del lladre, publicada el 1949, explica el temps transcorregut a Barcelona, així com en altres ciutats europees. De manera que tant la modernitat associada al racionalisme, compromesa amb un sanejament físic i moral, com aquella altra que explora el que és informe i marginal van coincidir en el temps i en l'espai d'aquella Barcelona. Les implicacions estètiques d'aquestes formes de vida queden, en aquesta presentació de la Col·lecció MACBA, lligades a condicions urbanes. El diorama del Pla Macià que presideix aquesta secció delimita l'escenari d'aquestes tensions. Però la visió que anunciava el disseny d'una ciutat moderna i l'ambiciosa destrucció que implicava no es van poder acomplir. La Guerra Civil va truncar els plans d'aquesta reforma urbana.
L'any 2000, una pel·lícula documental realitzada per José Luis Guerín, que esdevindria un referent del nou cinema documental produït a Barcelona, presentava un fris de la transformació de la ciutat que, després d'un esponjament, va obrir pas al Raval que coneixem avui. En construcción deixa constància de l'enderroc d'immobles i l'arribada de nous habitants al barri on es troba el MACBA, una dinàmica de progrés que es recolzarà en la gentrificació. En un dels passatges més coneguts de la pel·lícula, la càmera recull els comentaris d'un grup de veïns. La troballa d'unes tombes antigues provoca una reunió fortuïta entre individus d'orígens molt diversos, les veus dels quals recreen una heterogeneïtat gens menyspreable. La seva manera de preguntar-se sobre la història que hi ha darrere els ossos descoberts a la tomba s'expressa amb un llenguatge demòtic, propi de les classes populars. La tensió entre les diferents representacions de la ciutat –la que emergeix de l'experiència del carrer i la que percep la ciutat com un projecte– donarà lloc a una important saga de producció documental al voltant del conflicte urbà a la ciutat de Barcelona, iniciada amb aquesta pel·lícula de Guerín.
Tanmateix, aquesta representació de la vida popular pot esdevenir un estigma que sobredetermini la percepció d'una zona de la ciutat com aquesta. A finals dels anys vint, el Districte v ja era objecte d'una cobertura mediàtica que combinava la degradació moral i la ruïna física de l'espai urbà. Aquests relats van adquirir la categoria pròpia d'un gènere periodístic. L'explosió del reporterisme va fer cèlebre el Barri Xino com a lloc associat a la nocturnitat i a un perill que sovint ocupava les portades de revistes com Estampa, Crónica, La Linterna o Imatges. Però fins i tot crítics com Sebastià Gasch relataven incursions al Districte v, àvids d'un repertori estètic desconcertant i incompatible amb el bon gust. En un article publicat a La Veu de Catalunya, el 1929, Gasch afirmava de manera vehement que preferia la inspiració procedent d'aquells carrers abans que la visita a exposicions: "Estimo les coses vives. Detesto les coses mortes." Tot seguit enumerava un itinerari de carrers on destacava "totes aquestes meravelles insignificants, que descobrim emocionats –Joan Miró i jo– en les nostres freqüents excursions pel districte cinquè molt més impressionant que certs itineraris, podrits d'arqueologia morta". Les fotografies dels grafitis de Brassaï podrien ser el revers d'aquesta arqueologia a la qual es referia Gasch. En aquest cas el carrer també produeix un repertori de signes que podrien constituir una parla autèntica, lliure de mediacions i inscrita sobre el mur que més tard es convertirà en objecte estètic. La recerca d'Antoni Tàpies amb la pintura matèrica en serà una resposta.
Però els mateixos llocs citats per Sebastià Gasch es poden resseguir a través d'una seqüència fotogràfica que Josep Domínguez, un funcionari municipal encarregat d'aixecar acta de l'estat dels carrers amb fins administratius, va realitzar al voltant de 1932. L'Arc del Teatre, el Carrer de l'Est, el Carrer del Migdia o el Carrer de la Volta d'en Cirés configuren una geografia que servirà d'escenari real per a pel·lícules com La bandera (1934), en la qual un delinqüent fugit de París troba refugi en aquesta Barcelona canalla, de carrers densament poblats. Els carnets de Le Corbusier corresponents a l'època en què es mou per aquesta zona de la ciutat estan plens d'apunts de nus femenins. L'atracció que desperten en ell prostitutes i gitanes permet aventurar que
l'arquitecte suís identificava la ciutat amb un cos femení, i que pensava que el seu exotisme requeria una normalització. En un dels apunts, s'hi aprecia el perfil d'una Barcelona vista des del mar, amb la muntanya de Montjuïc i els gratacels que Le Corbusier projectava en primera línia. La silueta de la ciutat recorre transversalment el cos nu de la dona dibuixada, un exemple de la persistent feminització de la ciutat. Només cal enumerar la gran quantitat de títols d'una literatura popular que va narrativitzar aquesta percepció sexuada de la degradació urbana per comprovar fins a quin punt la ciutat s'havia convertit en dona.
Així doncs, més enllà d'una modernitat pròxima en l'espai i el temps com la que representen Le Corbusier i Jean Genet, no hi ha cap producció estètica que, sense incórrer en una pràctica documental, assumeixi aquestes condicions urbanes. Les escultures i relleus de Joaquín Torres García, els mòbils d'Alexander Calder, tots dos de 1931 i realitzats a Barcelona, o Construcció lírica de Leandre Cristòfol, de 1934, obren la Col·lecció MACBA a un període que s'estendrà fins a principis dels anys cinquanta. De la mateixa manera que l'escultura de Leandre Cristòfol de principis dels anys trenta es percep indistintament com afiliada als objectes surrealistes i a la tradició de l'escultura constructivista, les pintures d'Antoni Tàpies, Lucio Fontana i Salvador Dalí mostren fins
a quin punt una categoria com l'informalisme pot resultar insuficient.
