Exposició

Al cap del temps, la pel·lícula emergeix com un exercici de crítica cultural, lúcid i irònic alhora. Rossellini va emprar l'aparell clàssic de la producció cinematogràfica per descriure una institució de nou encuny, literalment assaltada per les masses de visitants. Jacques Grandclaude va envoltar el venerable cineasta de joves professionals integrats en la Communauté, una productora nascuda a l'escalf del Maig del 68. D'aquest seguiment en van sorgir dos documents, Rossellini au travail i Le Colloque de Cannes, imatges que descobreixen un Rossellini embrancat en la presa de decisions, filmant sense guió i atent als coneixements tècnics del seu equip. La pel·lícula de Rossellini, filmada en 35 mm, i aquests documents addicionals, filmats en 16 mm, conformen un tríptic en el qual l'obra no oculta les seves condicions de producció, sinó que les incorpora i les fa visibles.

Aquest arxiu inèdit que relata pas a pas l'últim rodatge de Rossellini conté vint hores de filmacions i enregistraments sonors. Una part d'aquestes filmacions cobreix en detall els dies de rodatge al Centre Pompidou. Les indicacions del director, els moviments de càmera i les reunions preparatòries van ser captats per les càmeres de la Communauté. Una altra part important d'aquestes filmacions documenta la presència de Rossellini al Festival de Cinema de Canes l'any 1977, en què va presidir el jurat i va organitzar una sèrie de debats. En moltes de les intervencions que han quedat enregistrades, Rossellini manté un compromís pedagògic que el va portar a qüestionar el paper del cinema. Les primeres paraules que va pronunciar davant dels assistents en són una prova: "Crec, i aquesta és la meva preocupació principal, que vivim en un món en plena crisi; i crec que aquesta crisi es reflecteix en la producció cinematogràfica." Des de 1959, data en què va realitzar una sèrie de deu capítols sobre l'Índia, fins al mes d'abril de 1977, quan va enllestir el Concerto per Michelangelo, Rossellini havia desenvolupat una àmplia producció per a la televisió, el mitjà que segons ell permetria un accés universal als grans referents culturals.

Encara que la millor expressió de la crisi es troba, molt possiblement, en els enregistraments sonors. Prop de tretze hores corresponen a converses del públic captades dins del museu i al soroll ambient que genera aquesta macroinstitució, tant en els espais interiors (vestíbul, exposicions i biblioteca) com a l'exterior (terrasses, sortides d'aire i carrers adjacents). Els animats diàlegs entre els visitants que comenten les obres d'art constitueixen un veritable manifest en defensa d'una llengua demòtica i vulgar, que a la pel·lícula de Rossellini és també signe d'una nova forma de consum cultural. El Centre Pompidou inaugurava així l'època de l'accés massiu i democràtic als ideals de la cultura humanista, representats per un vast patrimoni d'art modern. Tanmateix, Rossellini va contenir l'entusiasme. La seva manera de procedir va contraposar les àmplies vistes de la nova institució amb les veus heterogènies i populars, sovint espontànies i desinformades, que recorrien les sales. La mera descripció d'aquest lloc, pla a pla, va consumar la crítica més incisiva.

En el mateix període en què Rossellini filmava el Centre Pompidou, el sociòleg Pierre Bourdieu va dur a terme una investigació sobre els nous públics per encàrrec de Claude Mollard, secretari general del Centre Pompidou entre 1971 i 1978. Com Rossellini, Bourdieu es va mostrar obertament pessimista en les seves conclusions. L'efecte democratitzador de la cultura derivat d'un augment quantitatiu dels públics no el satisfeia. El comentari més elogiós que en va fer, tenint en compte l'èxit immediat de la biblioteca, va ser que Beaubourg funcionava com una universitat nocturna. Els inusuals horaris tampoc no van passar desapercebuts a Rossellini. La pel·lícula mostra l'atenció que una responsable de la recepció dispensa per telèfon. La informació dels horaris d'obertura del Centre sona en primer pla, mentre que la imatge de la recepcionista està filmada des d'una certa distància. Gràcies a l'ús del zoom, que Rossellini manipulava durant les preses, el director va suprimir en gran mesura el muntatge. "N'hi haurà prou –va afirmar aleshores– de posar una seqüència rere l'altra".

Néstor Almendros, que es va encarregar de la direcció de fotografia, descrivia l'efecte d'aquesta pel·lícula "com si el mateix Rossellini agafés l'espectador de la mà per mostrar-li l'edifici". En el context de la Col·lecció MACBA, la pel·lícula de Rossellini provoca una reflexió sobre el propi museu que l'exposa. El Museu d'Art Contemporani de Barcelona va ser inaugurat el 1995 seguint les pautes d'una intervenció urbanística que recorria a la inversió en equipaments culturals com a eina de gentrificació, un model no gaire diferent del que va representar el Centre Pompidou a finals dels anys setanta i durant les dècades posteriors. Tot i tractar-se d'una pel·lícula d'encàrrec, Rossellini va ser capaç de descriure el museu, amb els seus espais de silenci i d'agitat enrenou, en diàleg amb l'entorn urbà. Des dels primers plans de la pel·lícula, Beaubourg apareix com un objecte més de la trama urbana. El seu aspecte de fàbrica ultramoderna suggereix que, a punt de desaparèixer les fàbriques clàssiques, el museu està disposat a prendre el relleu en el camp de la producció social. El públic que filma Rossellini, ansiós d'entrar al museu, es trobarà en un nou espai especialitzat en la gestió de masses.

Amb la participació d'Imotion films, Studio L'Equipe i l'Studio Francis Diaz.