Ficción y documental

Ya no me interesa hacer películas comerciales. Quiero hacer otras cosas, y la parte más importante de mi trabajo es encontrar a alguien que me ayude a identificar y a inventar un personaje diferente. En ese sentido, mi trabajo es "anticinematográfico". No estoy interesado en las capacidades como actor de ninguna persona en particular, y no me preocupa lo que una persona sea capaz de hacer, porque estoy convencido de que la gente es capaz de todo, de cualquier cosa. Lo que busco es una personalidad que sea un poco diferente, busco una sensibilidad única que yo sienta que está presente en alguien. Esta vida interior y la atmósfera que yo creo para sacarla a la luz son los dos medios que utilizo para plasmar emoción en la película. Se trata de una dramatización orgánica y estructurada. Orgánica en un sentido específicamente ruso. En nuestra cultura, la energía que sube hasta la superficie es algo aterrador, y lo cierto es no deberíamos mostrarla. En todas mis películas he intentado preservar esa situación orgánica, desde el sentido del respeto por las personas con las que trabajo. No deberíamos olvidar que los actores también verán la película, y nadie desea ver una imagen demasiado expresiva de uno mismo. No quiero que personas con las que he trabajado vengan dentro de algunos años a decirme: "¿Pero por qué lo hiciste?" Hablando como profesional, ya no tengo ningún problema, entiendo mi trabajo y por eso he desarrollado métodos alternativos. Básicamente, no me preocupo por la película, trabajo con personas en las que confío y hago todo lo posible para no decepcionarlas.

Aleksandr Sokurov. Cahiers du cinéma n. 442, 1991.

A la espera del gas lacrimógeno

"¿Cómo nos inventamos nuestras vidas a partir de un limitado abanico de posibilidades, y cómo nuestras vidas son inventadas para nosotros por aquellos que tienen poder?" Tal como he sugerido anteriormente, si estas cuestiones se plantean sólo dentro de los límites institucionales de la cultura de élite, sólo dentro del "mundo del arte", las respuestas que obtendremos serán meramente académicas. Dada una cierta pobreza de medios, este arte aspira a tener un público más amplio, y a plantear consideraciones de transformación social concreta.[…]


Necesitamos imperiosamente una crítica política del género documental. Los artistas americanos con consciencia social tienen mucho que aprender tanto de los éxitos como de los fracasos, las componendas y las colaboraciones de sus predecesores, la Era Progresista y el New Deal. ¿Cómo valorar la estrecha colaboración histórica entre creadores de documentales y socialdemócratas? ¿Cómo valorar la relación entre forma y política en el trabajo de los más progresistas Worker’s Film y Photo League? ¿Cómo evitar sentir una cierta nostalgia política esteticista al revisar los trabajos de los años treinta? ¿Y qué decir de la apropiación del estilo documental por parte del capitalismo monopolista (especialmente las compañías petroleras y las cadenas de televisión) a finales de la década de 1940? ¿Cómo desembarazarnos de los aspectos autoritarios y burocráticos del género, de su positivismo implícito? (que se hace evidente con sólo ver un segundo de emisión de cualquier programa de Edward R. Murrow o de Walter Cronkite) ¿Cómo producir un arte que promueva el diálogo en lugar de una acrítica afirmación pseudopolítica?[…]


La relación más íntima, a escala humana, que resulta más afectada por todo eso es el compromiso social específico que tiene como resultado la imagen: la negociación entre el fotógrafo y el sujeto en la realización de un retrato, la seducción, la coerción, la colaboración, o el engaño. Pero si ensanchamos nuestro punto de vista, nos encontramos con que las políticas institucionales de élite en el sentido más amplio y la cultura "popular" también están quedando ocultas tras el mito del fotógrafo como artista.

Allan Sekula, European Photography, n.2, otoño 1999-invierno 2000