Antagonismos. Casos de estudio
Antagonismos
es un proyecto de investigación que examina algunos aspectos políticos
y de carácter activista de las prácticas artísticas
desde los años sesenta hasta la actualidad. La exposición
presenta "casos de estudio" o proyectos específicos en
los que el objeto estético se utiliza como herramienta de observación
social y práctica crítica, y que manifiestan de forma explícita
actitudes artísticas de resistencia cultural. En este sentido,
se combinan obras principales para entender la trayectoria personal de
algunos autores con contribuciones puntuales de otros artistas, que sin
constituir necesariamente uno de sus núcleos discursivos, significaron
en su momento una clara toma de partido de sus autores frente a conflictos
sociales determinados. Así, por ejemplo, confluyen en el mismo
espacio La Salle blanche (1975), de Marcel Broodthaers, y 12
forme del giugno (1967), de Alighiero & Boetti. En este último
caso, el artista italiano reacciona "plásticamente" ante
los conflictos armados que estaban teniendo lugar en diversos lugares
del mundo en aquella época, configurando una cartografía
de denuncia. Broodthaers, a su vez, con uno de sus trabajos fundamentales,
al igual que la mayoría de los participantes en Antagonismos, testimonia
ser consciente de los riesgos que supone actuar en una cultura y oponerse
simultáneamente a ella, entendiéndola incluso como una entidad
aparte. ¿Cómo enfrentarse a la casi forzosa asimilación
institucional del arte? En la tradición de Marcel Duchamp, Broodthaers
ofrece una posible solución transformando sus exposiciones en décors,
o multiplicando la misma función social de la figura del artista.
El inicio cronológico de la exposición coincide con el desarrollo
de la nueva sociedad del espectáculo, tras la conclusión
definitiva de la posguerra. El posicionamiento ético general de
la muestra se inspira en documentos históricos relevantes para
situar las cuestiones que se abordan en Antagonismos,
como son la colección de los boletines de la Internacional Situacionista,
editados en París a partir de 1958. También en el modo en
que, en aquellos tiempos, se produjeron reacciones de grupos de intelectuales
y artistas que juzgaron imprescindible la intensificación de una
cultura de la rebelión. Así, la legendaria proclama cultural
revolucionaria de Guy Debord: "Pensamos, en principio, que es necesario
cambiar el mundo. Deseamos el cambio más liberador de la sociedad
y de la vida, en las que estamos atrapados. Sabemos que este cambio es
posible mediante las acciones apropiadas." Fue entonces cuando, en
diferentes ciudades de los dos continentes, se plantearon estrategias
que redefinían el papel del artista, su actividad y su relación
con el espectador y el contexto donde tiene lugar la transacción
cultural. La exposición abarca un período que se inicia
entonces y continúa hasta el presente, incluyendo colaboraciones
especialmente producidas para la muestra, como FX. Sobre el fin del
arte, de Pedro G. Romero, que trata sobre la idolatría y la
iconoclasia.
Antagonismos no se articula como los
resultados de una pretendida búsqueda enciclopédica, sino
como un ensayo expositivo centrado en el estudio y la puesta a prueba
de la efectividad política actual de unos datos –obras y documentos–
que ayudan a esclarecer el entendimiento del período histórico
que se analiza en la clave conceptual propuesta. Por ello se incluye el
ejemplo de la Kunstakademie de Düsseldorf, empleando una forma alternativa
de exposición que combina dos retóricas de presentación,
-la de objetos artísticos y la de información documental-
a fin de dar cuenta de lo sucedido en el intenso período entre
1965 y 1975 en aquel entorno local-internacional. En este sentido se demuestra
cómo la universidad, siendo un lugar para la gestión del
conocimiento, dispone de capacidad para operar como motor de resistencia
colectiva y de experimentación social. En el caso de "Services",
un proyecto colectivo organizado por Andrea Fraser y Helmut Draxler para
la Universidad de Lüneburg (Alemania), se ofrece un modelo alternativo
de exposición de arte contemporáneo en el que información,
documentación, colaboración, proceso, distribución
y política se articulan como dispositivo de acción crítica
colectiva y de autoría múltiple, y en el que se plantea
una fructífera relación entre el arte y los estudios culturales
para la década de los años noventa. Por lo tanto, la condición
específica de lo seleccionado, su gran pertinencia en relación
con un momento emblemático en el tiempo, marcan la forma de selección
de las obras y documentos.
Esta muestra se basa en una exploración ensayística en los
archivos recientes y la actualidad del pensamiento artístico de
Occidente, y en la fijación expositiva de algunas de sus expresiones
visuales más sofisticadas sobre lo político. Como consecuencia
de ello, creemos posible establecer, para los casos estudiados en Antagonismos,
ciertas correspondencias –no necesariamente de causa-efecto–
con hechos sociales conflictivos fundamentados en modelos complejos de
actuación artística de acción-reacción, como
son la revuelta de Mayo del 68 en Europa, la escalada de la guerra del
Vietnam en Estados Unidos, y la represión de las dictaduras militares
de los setenta en Latinoamérica. Acontecimientos, los tres, que
marcaron a una generación de intelectuales formada tras el fin
de la posguerra mundial; hechos históricos que siguen teniendo
cierta influencia referencial en los comportamientos artísticos
de la actualidad que aquí nos interesan, tras la caída del
muro de Berlín o la implantación creciente de un modelo
de globalidad mundial económica.
El proyecto suscribe la esencial diferenciación que Chantal Mouffe
subraya certeramente entre dos términos sin duda próximos,
pero que aluden a prácticas no coincidentes. Lo que Mouffe denomina
politics es el conjunto de discursos y prácticas institucionales,
o incluso artísticas, que contribuyen a afirmar y a reproducir
cierto tipo de orden. Por otra parte está la idea de "lo político"
que se corresponde con la dimensión del antagonismo; la distinción,
pues, entre el amigo y el enemigo. Según Schmitt, esta diferencia
puede surgir en cualquier tipo de relación; no se trataría
de algo que permite ser localizado de un modo muy preciso; por el contrario,
es una posibilidad presente constante (even-present). En este sentido
la dimensión de "lo político", al estar siempre
presente, nunca permite alcanzar la hegemonía completa, absoluta,
inclusiva, que arrastra precisamente la práctica política
preocupada por su propia naturaleza por el sistema, la reproducción
o la deconstrucción de la hegemonía.
En este contexto Mouffe indica que las prácticas culturales y artísticas
pueden desempeñar un papel central como uno de los niveles en los
que se constituyen identificaciones y formas de la identidad: "No
se puede trazar una distinción entre arte político y arte
no político, porque todas las formas de la práctica artística
contribuyen bien a la reproducción de un sentido común dado
–y, en ese sentido, es política– o a la deconstrucción
de su crítica."
El número de participantes en Antagonismos,
individualmente o en colectivos, supera generosamente la cincuentena.
Sin embargo, consideramos que lo más importante en esta exposición
no son los nombres de los artistas. Lo principal son las obras y los documentos
concretos que han sido finalmente seleccionados; los lugares y los momentos
que estos testimonios recuerdan, las acciones o reacciones que estos individuos
o colectivos artísticos producen en ciudades de Europa, Estados
Unidos y Latinoamérica frente a acontecimientos de gran impacto
social, como por ejemplo los mencionados más arriba, el impacto
del fin de la Guerra Fría en las sociedades opulentas, o la conversión
de las ciudades en objetos para el consumo turístico. Lo que parece
unir a la gran mayoría de los artistas participantes en Antagonismos
es la conciencia compartida de asistencia colectiva a una prolongada crisis
global de la representación, que se manifiesta en lo estético
y en lo político, en lo psicológico y en lo económico.
Por ello, como afirma Douglas Crimp en relación con la crisis del
sida, la necesidad del activismo cultural como valor añadido al
activismo político. Un activismo entendido como la tarea de reunión
y diseminación de la información en primer término,
pero entendiendo también que en determinadas circunstancias la
cultura puede y debe desempeñar un papel fuerte respecto al activismo
político, manifestando de modo inequívoco su potencial valor
de resistencia. Antagonismos recoge
sintéticamente la crónica de cuarenta años de interacción
entre ambos. En esta relación se han dado momentos de alta tensión
dialéctica que, como indica Timothy Clark, han forzado la renegociación
de las dos categorías –arte y política–, como
sucedió, por ejemplo, al inicio de los años setenta con
la fructífera reacción artística frente al mundo
de la televisión y su poder de diseminar la individualidad en una
selva inacabable de reproducciones.
Así, lo que en el crisol de la política es una manifestación
pública deriva en la acción directa urbana parisina de la
Internacional Situacionista o, un cuarto de siglo después, en la
interpelación teatral y la reivindicación feminista de las
Guerrilla Girls, que editaron carteles o camisetas con eslóganes
antimisóginos en Nueva York; los mass media son transformados por
Muntadas en un medio alternativo para la comunicación social en
el primer canal de televisión local del estado español en
1974; la celebración de la cultura institucionalizada, con la inauguración
del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid un año después,
constituye, para Valcárcel Medina, una valiosa posibilidad de infiltración
a fin de desvelar cómo actúa el mecanismo de limitación
que imponen los mismos aparatos de la cultura oficial.
Antagonismos tiene lugar en una época
en la que el museo ha perdido gran parte de la credibilidad crítica
que socialmente se le había llegado a atribuir como espacio aglutinante
y garante legitimador del potencial transformador del arte. Muchos de
los postulados de la modernidad todavía pretendían imaginar
la configuración de un lugar ideal y utópico, así
como un lenguaje innovador supuestamente natural y espontáneo.
El museo es la encarnación perfecta de este deseo: un número
indeterminado de artefactos se agrupa siguiendo las pautas de un sistema
lógico establecido que tiende a hacer desvanecer la diversidad
histórica o geográfica. Por este proceso la obra de arte
se convierte incluso en una categoría ontológica que ya
no parece fruto de un trabajo humano realizado en unas circunstancias
históricas especificas, sino el resultado de un acto hecho por
un ser universal y ahistórico.
José Lebrero Stals
